Видатні представники Італійського Ренесансу
Вступ
Сонце Ренесансу зійшло над Італією в ХV ст. Не була тоді Італія єдиною країною. Складалася вона з невеликих герцогств і республік, які ворогували міжд собою. Володар кожної держави прагнув уславлення і охоче приймав при всоєму дворі артистів, музикантів, співаків, поетів, художників. Найпередовішою італійською республікою у галузі мистецтв, філософії та природничих наук була на той час Флоренція, якою правила династія шерстяників та банкірів - Медічі. Економічне піднесення Флоренції лишилося в минулому, але саме тепер, у ХV ст., пишно розцвіло її мистецтво, ввона переживала Ренесанс, - за словами Ф. Енгельса, “найбільший прогресивний переворот з усіх, що їх знало людство”. Ренесанс відродив інтерес до людини, виправдав її плоть, що в середньовіччі вважалася “вмістилищем гріха”. Відродив він і інтерес до античної філософії, зокрема ідеалізму Платона. Античні статуї та монументальні розписи стали зразком для художників. Ренесанс являв собою пишні плоди того економічного піднесення, яке відбувалося у ХІІІ-ХІV ст. То ж не дивно, що на його хвилі піднеслися великі художники, справжні титани - Леонардо до Вінчі, Мікеланджело Буонаротті, Рафаель Санті.
Немає такої історичної епохи, яка б не відрізнялася своєрідністю своєї культури. Відмітною рисою культури епохи Ренесансу в Італії стало осмислення і поглиблення індивідуалістичних устремлінь людини. Опорою цього процесу була Античність, чим і викликаний особливий інтерес до неї в гуманістів. Ренесансна культура охопила багато міст Італії, але центром її була Флоренція.
1. Основні ідеї та прояви Ренесансу в Італії
Термін «Відродження» вперше вжив відомий живописець, архітектор і історик мистецтва епохи Ренесансу Джорджо Вазарі (1512-1574) в своїй книзі «Життєписи найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих» (XVI ст.) Він мав на увазі відродження Античності. Надалі, в основному з XVIII ст. епоха італійського Ренесансу характеризувалася переважно як епоха відродження людини, як епоха гуманізму. Однак джерела такого тлумачення культури Італії XIV-XV ст. беруть початок в самій цій епосі. Колюччо Салютаті і Леонардо Бруні власне узвичаїли слово humanitas (у пер. з латини — людська природа, людське достоїнство).
Основним рисами культури Ренесансу є: 1) антропоцентризм, 2) гуманізм, 3) модифікація середньовічної християнської традиції, 4) особливе відношення до Античності — відродження античних пам'ятників мистецтва і античної філософії, 5) нове відношення до світу.
З визначенням основних рис зв'язана і хронологія епохи італійського Ренесансу. Час, в який зазначені якості тільки проявляються, характеризується як Проторенесанс (кінець XIII-XIV ст.). Відрізок часу, коли культурна традиція, що відповідає цим рисам, простежується чітко, одержав назву Раннього Ренесансу (XV ст.). Час, що став періодом розквіту ідей і принципів італійської ренесансної культури, а також передоднем її кризи, прийнято називати Високим Ренесансом (перша третина XVI ст.). Нарешті час, коли ренесансні ідеї розчаровують, а філософія гуманізму переживає кризу одержав назву Пізнього Ренесансу (ХVI ст.).
З чим пов'язана в культурі італійського Ренесанс чітка орієнтація на людину? Не останню роль в процесі самоствердження людини зіграли соціально-економічні фактори, зокрема розвиток простого товарно-грошового господарства. Багато в чому основою незалежності людини, її вільнодумства стала міська культура. Добре відомо, що середньовічні міста були осередком майстрів своєї справи — людей, що покинули селянське господарство і цілком думають прожити, добуваючи собі хліб своїм ремеслом. Природно, що уявлення про незалежну людину могло сформуватися тільки серед подібних людей.
Міста Італії славилися різноманітними ремеслами. Так, Флоренція була відома своїм сукняним виробництвом. Контори Барді, Перуцці засновувалися в багатьох містах, що торгували з Флоренцією. Процвітали в Флоренції і багато інших видів ремісничої майстерності. Ранній розквіт італійських міст зв'язаний, однак, не тільки з розвитком тієї або іншої галузі виробництва, але в більшій мері з активною участю італійських міст в транзитній торгівлі. Суперництво конкуруючих на зовнішньому ринку міст виступило, до речі, однією з причин сумно знаменитої роздробленості середньовічної Італії.Підкреслюючи роль торговельних операцій в розквіті міст Італії, французький історик Фернан Бродель відзначає, що вже в VIII-IX ст. Середземне море після деякої перерви знову стало місцем зосередження торговельних шляхів. Від цього майже всі прибережні жителі одержували вигоду. Відсутність достатніх природних ресурсів, наявність неродючих земель змушувало десятки маленьких гаваней «кинутися в морські підприємства». Ціль діяльності маленьких міст полягала в тому, «щоб зв'язати між собою багаті приморські країни, міста світу ісламу або Константинополь, одержати золоту монету — єгипетські або сірійські динари, — щоб закупити розкішні шовки Візантії і перепродати їх на Заході, тобто в торгівлі по трикутнику. Ця активність розбудила італійську економіку, — підкреслює Бродель, — що перебувала в напівдрімоті з часу падіння Риму». А «фантастична авантюра хрестових походів, — як далі стверджує французький дослідник, — прискорила торговельний зліт християнського світу і Венеції».
Перевезення людей з важким спорядженням і конями виявилися дуже вигідним для італійських міст. Вирішальним, особливо для Венеції, став IV Хрестовий похід, що завершився розгарбуванням Константинополя. Якщо раніше, сприяючи просуванню хрестоносців, Венеція розоряла Візантію зсередини, то тепер могутня колись імперія стала майже що власністю італійського портового міста. «Від краху Візантії, — пише Бродель, — виграли всі італійські міста, точно так само виграли вони і від монгольської навали, що відкрило прямий шлях по суші від Чорного моря до Китаю і Індії, який давав неоціненну перевагу, — обійти позиції ісламу».
Очевидно, що в основі розвитку італійських міст лежали причини різного характеру, але саме міська культура створила нових людей. Однак самоствердження особистості в епоху Ренесансу не відрізнялося тільки вульгарно-матеріалістичним змістом, а мало ще і духовний характер. Вирішальний вплив тут зробила християнська традиція. Час, в який жили гуманісти, дійсно змусив них усвідомити свою значимість, відповідальність за самих себе. Але вони не перестали ще бути людьми Середньовіччя. Не втративши Бога і віру, вони лише по-новому подивились на самих себе. А модифікація середньовічної свідомості накладалася на пильний інтерес до Античності, що і створювало унікальну і неповторну культуру, яка, однак, була прерогативою верхів суспільства. Незважаючи на формування в XIV—XVI ст. нового менталітету, в всіх проявах життя панувала, хоча розхитана, католицька церковність.
Що стояло за звертанням до Античності? Чому так часто об'єктом дослідження мислителів і художників Ренесанс ставали вчення Платона і Плотіна? Чому античне просторове мистецтво так притягало увагу художників? Нове світовідчування людини, певний, можливо, наївний оптимізм мислення мали потребу в світоглядній опорі, обґрунтуванні, чим і виступила класична старожитність. Саме звертання до класичної старожитності пояснюється не чим іншим, як необхідністю знайти опору для нових потреб розуму і нових життєвих устремлінь. З філософських вчень Античності насамперед платонізм і неоплатонізм виявилися найбільш притягальними для гуманістів. Неоплатонізм, витлумачений середньовічними мислителями, був знайомий гуманістам. Ренесанс очистив його від догматичного середньовічного впливу, так само як переосмислив і античний зміст.
Ще античний неоплатонізм переосмислив вчення Платона, інтерпретував вчення Арістотеля про Нус (переосмислений платонівський світ вічних ідей), переробив вчення стоїків про еманацію першовогню, яка в неоплатоніків перетворилась в чисто значеннєву еманацію Нуса, в особливу рухливу ідею, — джерело руху взагалі — Світову Душу, і, нарешті, неоплатонізм збагатився поняттям Єдиного. Якщо в Платона це всього лише абстрактна загальна категорія, то в неоплатоніків — максимально конкретне оформлення життя і буття. Античний неоплатонізм був в своїй основі космологією з спробою пояснити правильність космічного кругообертання, круговороту речовин і душ в природі.
В Середні віки неоплатонізм був спрямований на теорію абсолютної особистості, що існує вище всякої природи і світу і є творцем всякого буття з нічого. Натомість ренесансний неоплатонізм, з одного боку, намагається підняти і утвердити матеріальний світ за допомогою категорій античного неоплатонізму, а з іншого боку — в нього багато спільного з середньовічним неоплатонізмом і, насамперед, з культом універсальної і самостійної особистості. В результаті Всесвіт, в якому перебуває людина, мислиться насиченим божественним змістом, а людина стає особистістю, що прагне абсолютизуватись, здійснити себе в «своєму гордому індивідуалізмі». Таким чином, ренесансний неоплатонізм набуває переважно антропологічного характеру.Збагнення людиною світу, наповненого божественною красою, стає однією зі світоглядних задач гуманістів. Світ притягає людину, оскільки він одухотворений Богом. А що краще може допомогти йому в пізнанні світу, ніж її власні почуття. Людське око в цьому сенсі не знає рівних. Тому в епоху італійського Ренесансу простежується пильний інтерес до візуального сприйняття, розцвітають живопис і інші просторові мистецтва. Саме вони, наділені просторовими закономірностями, дозволяють більш точно і вірно побачити і відобразити божественну красу. Тому в епоху Ренесансу особлива увага приділяється законам мистецтва, тому саме художники ближче інших стоять біля рішення світоглядних задач. В плані пізнання світу в художника всі переваги. Тому епоха італійського Ренесансу має чітко художній характер.
В епоху італійського Ренесансу неможливо не помітити іншої, протилежної тенденції — відчуття людиною трагічності свого існування. Причому ця тенденція не виникає в кінці епохи, а є присутньою протягом всього цього періоду в творчості художників і мислителів. Зрозуміти її походження дозволяє звертання до вже зазначеної складної взаємодії в ренесансній культурі спадщини Античності і християнства. Цікавий аналіз цієї проблеми, зроблений М. Бердяєвим. Російський філософ вважав, що в епоху Ренесансу відбулося небувале зіткнення язичеських і християнських початків людської природи. Саме це послужило причиною глибокого роздвоєння людини.
2. Основні представники італійського Ренесансу
Серед представників культури Ренесансу є особистості, що найбільш повно виразили риси того або іншого її періоду. Найбільший представник періоду Проторенесансу Данте Алігьєрі (1265-1321) — легендарна фігура, людина, в творчості якої проявилися тенденції розвитку італійської культури на століття вперед. Перу Данте належать оригінальна лірична автобіографія «Нове життя», філософський трактат «Бенкет», трактат «Про народну мову», сонети, канцони і інші твори. Звичайно, Данте найбільш відомий як автор «Іліади Середніх віків» — «Комедії», названої нащадками Божественною. В ній великий поет використовує звичний для Середньовіччя сюжет — зображує себе подорожуючим Пеклом, Чистилищем і Раєм, в супроводі давно померлого римського поета Вергілія. Однак, незважаючи на далекий від повсякденності сюжет, твір наповнений картинами життя сучасної йому Італії і насичений символічними образами і метафорами.
Перше, що характеризує Данте як людину нової культури, це його звертання на самому початку творчого життя до «нового солодкого стилю» — поетичного напрямку, повного щирості емоцій, але в той же час і глибокого філософського змісту. Цей стиль прагнув вирішити центральну проблему середньовічної лірики — відношення «земного» і «небесного» кохання. Якщо релігійна поезія завжди закликала відмовитися від земного кохання, а куртуазна, навпаки, оспівувала земну пристрасть, то новий солодкий стиль, зберігаючи образ земної любові, максимально його одухотворяє; вона постає як доступне почуттєвому сприйняттю втілення Бога. Одухотворене почуття любові несе з собою радість, далеку релігійній моралі і аскетизму.
В Данте будь-яка ідея — «думка Бога»: все, що існує в Всесвіті, це «лише відблиск думки, якій Всемогутній своєю любов'ю буття дає». Данте був переконаний в вищій обумовленості творчого акту. Якщо природа лише незначною мірою відбиває божественну досконалість, то художник, на думку поета, покликаний вловити божественну ідею і максимально точно виразити її в своєму творі. Задача наближення до світу вічних сутностей, до божественної ідеї стоїть перед всіма художниками Ренесансу, і той факт, що Данте тяжіє до символізму (знаменитий його трактат «Бенкет» присвячений вченню про символ, про чотири рівні тлумачення текстів), підкреслює це прагнення. Для того, щоб розкрити божественну ідею, необхідно зрозуміти символічний зміст твору.
Хоча образи, дані в «Божественній комедії», міцно зв'язані з середньовічним світоглядом, про ренесансний характер творчості автора говорять яскравість мови і індивідуальність його героїв. В Данте дія розвивається не в глибинному, перспективному просторі, а якби в тісних вузьких межах плаского рельєфу, що взагалі зближає Даєте з живописцями Ренесансу, які рельєфно виділяють лише предмети першого плану. Це дає можливість провести аналогію між творчістю Данте і Джотто, великого живописця Проторенесансу.
В Данте в «Божественній комедії» особистісне відношення до грішників розходиться з прийнятими нормами божественного правосуддя. Великий поет практично переосмислює середньовічну систему гріхів і покарання за них. По-суті, Данте спирається на арістотелівську класифікацію пороків і злочинів, згідно якої вчинок є гріховним не за змістом, а за дією. Данте вдалося показати, що покарання таїться, по-суті, в самому злочині, в суспільному його осуді. Практично ця думка наводить міст до теорії моральності, яка не потребує загробного воздаяння.В Данте інший погляд і на гордість. Він не заперечує, що гордість — «проклята гординя сатани», погоджуючись з християнським тлумаченням цієї риси. Не зносить поет і пихи. Він засуджує цей порок в алегоричному образі лева з «піднятою гривою». Засуджуючи гординю сатани, Данте, проте, приймає горду самосвідомість людини. Так, богоборець Капаней, який заявляє: «Яким я жив, таким і в смерті буду!» — викликає співчуття Данте. Така увага і співчуття гордості знаменує новий підхід до особистості, розкріпачення її від духовної тиранії церкви. Гордий дух був властивий всім великим митцям Ренесансу і самому Данте в першу чергу. Зміна ставлення до гордості спричиняє його зміну до земної слави. Данте неодноразово підкреслює, що душі померлих не байдужі до пам'яті про себе на землі.
Викликають в Данте співчуття і грішники, засуджені за плотську любов. Вболіваючи над душами Паоло і Франчески, поет говорить, що їх привела «на цей гіркий шлях» насолода, рівній якій нічого немає в цьому світі. Звичайно, так співчувати могла лише людина нової епохи, яка ще тільки вимальовується, але вже відрізняється самобутністю і оригінальністю. Вся творчість Данте свідчить про те, що гряде нова епоха, наповнена непідробним глибоким інтересом до людини і її життя. В творчості Данте і в самій його особистості — джерела цієї епохи.
Сандро Боттічеллі (1445-1510) — художник іншого періоду епохи, він гостріше інших виразив духовний зміст Раннього Ренесансу, який вражає щедрістю, надмірністю художньої творчості, що хлинула як з рогу достатку. Творчість Боттічеллі відповідає всім характерним цього періоду, який більше, ніж який-небудь інший, орієнтований на пошук найкращих можливостей в передачі навколишнього світу. Саме в цей час здійснюються розробки в області лінійної і повітряної перспективи, світлотіні, пропорційності, симетрії, загальної композиції, колориту, рельєфності зображення. Це було пов'язано з перебудовою всієї системи художнього бачення. По-новому відчувати світ значило по-новому його бачити. І Боттічеллі бачив його в руслі нових часів, однак образи, створені ним, вражають надзвичайною інтимністю внутрішніх переживань. В творчості митця заполоняє нервовість ліній, поривчастість рухів, добірність і крихкість образів, характерна зміна пропорцій, виражена в надмірній худорлявості і подовженості фігур, особливим чином падаюче волосся, характерні рухи країв одягу. Іншими словами, поряд з виразністю ліній і малюнку, так шанованих художниками Раннього Ренесансу, в творчості Боттічеллі присутній найглибший психологізм. Про це беззастережно свідчать картини «Весна» і «Народження Венери».
Однак не тільки єдність пластичної майстерності і духовного змісту творчості додають його манері ренесансного характеру. Боттічеллі — самий прекрасний, хвилюючий, поетичний художник Ренесансу і самий хворобливий, роздвоєний, який ніколи не досягає класичної завершеності. Його Венери завжди скидались на Мадонн, як Мадонни були схожі на Венер, ніби Венери покинули землю, а Мадонни — небо. В творчості Боттічеллі є туга, що не допускає жодної класичної закінченості. Його художній геній створив лише небувалий за красою ритм ліній. І все-таки Боттічеллі самий прекрасний, найближчий і хвилюючий художник Ренесансу. Трагізм світовідчування — невідповідність задуму, грандіозного і величного, результатові творчості, прекрасному для сучасників і нащадків, але болісно недостатньому для самого художника — робить Боттічеллі справжнім гуманістом. Трагізм звучить в таємних душевних рухах, виявлених великим майстром в його портретах і навіть в сумному лику самої богині краси Венери.
Саме трагізм світовідчування і найтонша духовність роблять Боттічеллі дивовижно близьким художникам і поетам XIX ст., особливо символістського спрямування — Бодлеру, прерафаелітам, імпресіоністам, сецессіоністам.
На долю і творчість С. Боттічеллі, так само як і на долі багатьох гуманістів, вплинула особистість церковного діяча Джіроламо Савонароли (1452-1498). З однієї точки зору, Савонаролу важко зарахувати до діячів культури Ренесансу. Занадто різняться його думки і переконання з загальним стилем ренесансного світогляду. З іншої, він є щирим представником цієї культури. Савонарола, з дитинства відзначався глибокою релігійністю, в зрілі роки став відомим ченцем. Його твори мали чималий успіх, завдяки тому, що він постійно викривав пороки аристократії і духівництва, особливо папства. Об'єктами критики ченця були папи Сікст VI, Інокентій VIII, Александр IV Борджіа. Авторитет Савонароли так виріс, що в кінці ХVI ст. він, по-суті, став правителем Флоренції, володарем її дум, встановив там досить суворий монастирський режим.Природно, настільки глибока і ортодоксальна віра характеризує Савонаролу як діяча Середньовіччя. Про це ж свідчить його відношення до філософії Платона, яку він добре знав. Він писав: «Єдине добро, зроблене Платоном і Арістотелем, полягає в тому, що вони придумали аргументи, які можна застосувати проти єретиків. Однак і вони, і інші філософи, знаходяться в пеклі. Будь-яка баба знає про віру більше, ніж Платон. Було б досить добре для віри, якби книги, які багато хто вважає корисними, були знищені. Якби не було такої безлічі книг, природних доводів розуму і всяких диспутів, віра швидше поширилася б». З цього тексту слідує, що знищення знаменитих книг і картин на багаттях, які запалали з волі Савонароли, не мало характеру вандалізму, а було актом підтримки і зміцнення віри.
І все-таки Савонарола був гуманістом. Щира віра в Христа, непідкупність, порядність, глибина думки свідчили про духовну наповненість його буття і тим самим робили його істинним представником культури Ренесансу. Сама його загибель (спочатку його повісили, а потім спалили) говорить про суперечливість і неоднорідність культури Ренесансу, що була не тільки світла і піднесена, але і похмура і низинна. Сама поява особистості Савонароли підтверджує той факт, що культура Ренесансу, не маючи під собою народної основи, торкнулася лише верхів суспільства. Загальний стиль ренесансного мислення, модифікація релігійної свідомості не зустріли відгуку в душах простого народу, а проповіді Савонароли і його щира віра потрясли його. Саме широке розуміння народу допомогло Савонаролі, по-суті, перемогти гуманістичний ентузіазм флорентійців. Ідеї індивідуалізму в повному обсязі воскресли значно пізніше, в XVIII ст., а в XVI вони були лише надбанням умів великих мислителів і художників.
3. Яскраві представники образотворчого мистецтва італійського Ренесансу
Ренесанс являв собою пишні плоди того економічного піднесення, яке відбувалося у ХІІІ-ХІV ст. То ж не дивно, що на його хвилі піднеслися великі художники, справжні титани - Леонардо до Вінчі, Мікеланджело Буонаротті, Рафаель Санті. Рафаель, наймолодший з цієї трійки геніальних майстрів, не знав мук творчості, притаманних його попередникам, що надає осодливої привабливості творінням його геніального пензля. Художні ідеали Ренесансу він втілив у своїх численних творах з винятковою повнотою.
Дані архівних документів свідчать, що народився Рафаель 28 березня 1483 року в тоді невеличкому італійському містечку Ірбіно. Його батько Джованні Санті був наділений різноманітними талантами, зокрема й живописним, про що свідчить фресковий розпис, в якому на стіні свого помешкання він намалював під виглядом мадонни дружину Маджу з сином на руках, а рівно й те, що герцог урбінський Федеріго до Монтефельтро мав його за порадника в питаннях мистецтва. Коли Рафаелю виповнилося вісім років, померла мати. Незабаром у хаті запорядкувала мачуха. Певно, вже відтоді стало хлопчикові незатишно у рідному домі, а ще менше уваги приділяли йому після народження сестрички. Гадаю, що батько розумів його душевний стан, чому й кликав до майстерні, де його учні малювали церковні образи, вкривали позолотою зброю та посуд, розписували меблі. Тут Рафаель набув перших фахових навичок. Ймовірно, брав його батько з собою, коли йшов до герцогського замку, де чимало чого можна було подивитися, хоч би картини чудового майстра П’єтро делла Франческо. Не виключено, що брав він його з собою і до Перуджі, порівняно з Ірбіно більшого міста, де вони заходили до майстерні славного на цілу Італію П’єтро Вануччі, прозваного Перуджіно. Перший біограф Рафаеля - Джорджо Вазарі твердить, що це було ще за життя матері Рафаеля, і буцімто батько тоді ж віддав його в науку до цього майстра. Важко цьому повірити, тим більше, що Джованні помер, коли синові було тільки одинадцять років. Можна уявити, з якою гостротою відчув хлопчик своє сирітство: між ріднею точилися сварки, мачуха позивалася з батьковим братом, справа розглядалася в суді протягом п’яти років. Упевнено можна твердити, що в артілі, керованій Перуджіно, сімнадцятирічний Рафаель був не останнім майстром, оскільки брав участь у створенні розписів біржі перуджійської корпорації банкірів, видатного й новаторського для того часу архітектурно-живописного ансамблю. В тому, що мав він вже тоді певну творчу індивідуальність, переконує найранніша з його збережених картин - “Мадонна Конестабіле” (зветься так за прізвищем власника, від якого перейшла до Ермітажу).
Лагідно розповідає про юного Рафаеля його невеличка Мадонна. Неможливо не затриматися біля неї, адже розповідь її зворушує. Скільки ніжності, цноти, любові, душевної гармонії! Вони у плавних обрисах, у колірному акорді, в позах і обличчях юної матері та хлопчика, у меланхолійному краєвиді з тендітними деревцями й далеким краєобрієм, що тане у повітряній імлі. Дивно: немовля розумними оченятами дивиться в розгорнену книгу, ніби вміє читати. Зовсім не такі хлопчики в мадоннах Перуджіна - такі собі звичайні хлопчики...І кольори і лінії Рафаеля від Перуджіно відрізняються, дарма що картина мальована за його начерком. Рафаель ще не навчився наслідувати вчителя. Не знати, як оцінив Перуджіно “Мадонну Конестабіле”. Але за два-три роки вже малював точнімсінько на його шквалт,- відрізнити їх роботи майже неможливо.
У 1503 році Перуджіно перебрався до Флоренції. Рафаель лишився кращим художником Перуджі, керував великою майстернею, замовлень мав більш ніж досить. І міг би він перетворитися на вправного цехового живописця, значно кращого за свого батька, а може, і за вчителя.
Тим часом в Ірбіно запанував Відобальдо да Монтефельтро, син Федеріго. На відміну від батька, передусім воїна, а вже потім шанувальника мистецтва, Відобальдо був людиною вченою, знавцем античної літератури, збирачем книжок і старожитностей. Він кликав до свого двору талановитих людей з усієї Італії. То ж не дивно, що Рафаель мав щастя увійти в число обранців. Бальтосар Кастільйоне - дипломат і письменник, що стане одним з найближчих друзів Рафаеля, розповів у своїй знаменитій книзі “Придворний” про товариство “ідеальних людей”, яке зібралося тоді в урбінському замку. Розважалося товариство декламацією віршів, диспутами на теми про найвищі людські досконалості, аматорськими виставами, музикою. Незрівнянною грацією в танці відрізнялися Маргарита Гонзаго, Чезаре Гонзаго добре співав, Бальтазар Кастільйоне та Гонзаго склали панегіричного вірша на честь герцогині Єлизавети (дружини володаря замку), де вивели її у двох образах: богині урбінського замку і німфи Галатеї - уособлення спокійного моря, виблискуючого під променями сонця. Як поет Рафаель ще не міг з ними змагатися (пізніше він складатиме вірші ще ліпші) , але живописний панегірик на честь герцогині він створив, порівнявши її з самою дівою Марією. Картина “Заручини Марії” (тепер у Міланському музеї) композиційною схемою, навіть окремими постатями нагадує твори Перуджіно. Але наскільки у Рафаеля і позщи, і архітектура, і обличчя гарніші, вишуканіші, скільки в його стилі недосяжної для вчителя аристократичної рафінованості! Чисті “святкові” фарби, “музичні” ритми ліній, “балетна” грація рухів Марії та Йосипа (який всупереч Євангелію, зображений гарновитою й стрункою молодою людиною) - в усьому цьому відбилася своєрідна атмосфера урбінського двору.
Не дивно, що, перебуваючи в аристократичному середовищі, звертається художник і до “рицарського” сюжету - битви Георгія з драконом (Лондонська Національна галерея). Дивлячись на картину, згадуються рицарські романи, італійська поезія ХІV ст., а фарби, чіткість відтворення численних деталей примушують пригадати пізньоготичну французьку мініатюру - найвишуканіше з усього, що породила західноєвропейська культура.
Гекцог Відобальдо розумів, що місця Рафаеля вже не при дворі, а у найвидатнішому художньому осередку Італії - Флоренції. З рекомендаційним листом до голови уряду Флорентійської республіки П’єтро Садеріні дванадцятирічний маестро прибуває до славнозвісного міста.
Всупереч сподіванням, замовлень від Содеріні Рафаель не отримав, але роботи йому не бракувало. Та подією в його житті стало знайомство з творами Мікеланджело і Леонардо, з якими завдяки Перуджино він познайомився особисто. Тут він знайшов собі друга і порадника Фра Бартоломео, хоч і не геніального, але визначного майстра. Він остаточно відійшов від манери Перуджіно, від традиції серендньовіччя. Багато чого навчив його Леонардо, але він не став його сліпим наслідувачем. Тема мадонни, як і раніше, лишається для нього улюбленою, але мадонни, створені у Флоренції, знаменують новий етап в його творчості. Краща з них “Мадонна на зеленому лузі” (1506, віденський музей).
В іншій картині, виконаній у Флоренції, художник представив “святу родину”. Це ермітажна “Мадонна з безбородим Йосипом”.
У цьому творі в загостреній формі відбилися два напрямки, якими однаково міг іти Рафаель: ідеалізуючий і суворо реалістичний, ближчий до так званого північного Відродження, ніж до італійського Ренесансу.
Не виключено, що в 1505 році відбулося знайомство з Ільбрехтом Дюрером - одним з найвидатніших представників німецького Відродження, який тоді перебував в Італії і, вірогідно відвідав Флоренцію. відомо принаймі, що Дюрер переслав Рафаелеві свій малюнок і той його зберігав, як дорогу реліквіюю.
На кінець перебування Рафаеля у Флоренції і Мікеланджело, і Леонардо її залишили. Перший працював у римі - солиці папської держави, другий - у Мілані. І хоч Рафаель визнаний майстер у Флоренції, можна твердити, що такої гучної світової слави, що лунає крізь віки, він не мав би, якби щаслива доля не привела його до риму в 1508 році.
При дворі папи Юлія ІІ мав він впливових знайомих, у числі яких були його земляк і далекий славнозвісний зодчий П’єтро Броманте і П’єро Бембо, вчений та письменник, частий гість урбінського замку. Нарешті, сам папа був уц свояцтві з герцогом да Монтефельтро. Отож не дивно, що в Римі на двадцятип’ятирічного урбінця чекало добре приймання.Амбіції Юлія були неосяжні. Браманте мав спорудити найбільший і найпрекрасніший у світі храм - собор Св. Петра. У цьому мсоборі Мікеланджело мав збудувати величну гробницю, у якій спочине Юлій; у своїх апартаментах, у Ватиканському палаці, які вже були почасти розписані видатними художниками - П’єтро делла Франческо, Содомою, Лукою Синьйореллі та іншими менш знаними, - вирішив папа перетворити на прижиттєвий пам’ятник своїй особі.
Нарешті, й каплиця св. Сікста, заступника роду Реверо, з якого походив Юлій, мала перетворитися на мистецьке диво: папа змусив Мікеланджело відкласти на потім працю над гробницею й розписатифресками плафон каплиці. Мікеланджело обурився й утік до Флоренції (щоправда ненадовго). Тоді Юлій доручає розпис стану Рафаелеві: хай зрозуміє впертий флорентієць, що не є незамінним майстром.
Трохи більше року працював молодий майстер над ескізами розписів, а тим часом дедалі більше чарував суворого й гнівливого Юлія та його далеких від святості кардиналів і придворних своєю чемністю, люб’язністю, вмінням розуміти будь-якого співрозмов-ника.
Та ось 1508 року розписи попередників Рафаеля у ватіканських станцах були безжалістно знищені, і він приступив до роботи (слід віддати йому належне: фрески свого вчителя Перуджино він пощадив).
Те, що намалював Рафаель за три роки на стінах папського кабінету (станца підписів), поряд з розписами Мікеланджело у Сікстинській капелі стало класикою монументального живопису часів Високого ренесансу. З найвищою можливою досконалістю Рафаель розв’язав проблему синтезу мистецтв, яка хвилює нас і сьогодні. На стінах станци ми можемо побачити багатофігурні композиції, присвячені теології (”Диспут”), філософії (“Афінська школа”), поезії (“Парнас”), та алегоричні постаті - уособлення справедливого законодавства (Мудрість, Міра, Сила), все це завдяки Юлію ІІ процвітає у Ватікані, всім цим він оточений, коли працює, підписує офіційні папери.
1513 року войовничій і суворий Юлій помер. Новим папою під Ім’ям Лева Х став кардинал Медічі, великий життєлюб та веселун, син знаменитого правителя Флоренції Лоренцо Пишного. Крім інших численних праць, додалися Рафаелеві нові: брати участь у папських розвагах, ммалювати декорації до комедійних вистав, після смерті Браманте відати будівництвом собору св. Петра, керувати археологічними розкопками у Римі, реставрацією античних пам’яток. Розписи ватіканських станц за ескізами Рафаеля тепер виконували його учні, в числі яких були: видатний художник Джуліо Романо, вони ж розписали палацАгостіно Кіджі, відкриті галереї - лоджиї у Ватикані, малювали вівтарні образи за начерками вчителя.
Славнозвісна “Сикстинська мадонна” (Дрезденська калерея) - вершина творчості Рафаеля - схожа обличчям на жінку, яку кохав Рафаель, але наділена іншею душею.
“Сікстинська мадонна” силою свого впливу на глядача перевершує всіх інших мадон, будь-коли створених, не виключаючи й мальованих чарівним пензлем Рафаеля. Наївною, і саме своєю наївністю зворушливою, порівняно з нею здається “Мадонна Констебіліте”. Рафаель, ще далеко не стара людина, далеко не естетичного побуту, створив картину, гідну мудрого філософа - людинолюба.
Довгий час нікому не спадало на думку, чoму, перебуваючи в зениті своєї слави, переобтяжений замовленнями папи, кардиналів, королів, фінансових магнатів, геніальний художник написав свій кращий твір на замовлення “чорних монахів” далекого від Рима провінціального містечка П’яченци, чому поряд з мадонною намалював він саме святих Сікста та Варвару, - це теж не зовсім ясно допитливому глядачеві. А справа в тому, що “Сікстинська мадонна” створювалася як не вівтарний образ для собору П’яченци. Мала вона висіти над місцем поховання благодійника Рафаеля - Юлія ІІ. Ось чому тіара, яку зняв святий Сікст, покровитель роду Роверо, перед мадонною, увінчана жолудем - гербовим знаком Юлія, ось чому рисами обличчя Сікст дещо нагадує Юлія, ось чому рисами обличчя Сікст дещо нагадує Юлія, ось чому явилася йому мадонна із святою Варварою, яка за повір’ям, полегшує муки вмираючих. Нарешті, завіса і постаті ангеляток, що виглядають з-під нижнього краю полотна, є властивими деталями ренесансних скульптурних надгробків.
У який спосіб опинився в П’яченці шедевр з шедеврів геніального живописця, лишається гадати і думати. Через якихось два - три роки після його створення несподівано для учнів і друзів Рафаель помер. Папа незадовго перед тим обіцяв йому кардинальску шапку, Бібієна настирливо сватав свою родичку. У заповіті хуожник передусім подбав про матеріальне забеспечення жінки, яку кохав і яка надихнула його на створення “Сікстинської мадонни”.
З 1754 року найліпша з мадон Рафаеля оселилася у Дрездені (її придбав король Август ІІІ за суму, значно меншу, ніж була сплачена за “Мадонну Констабіле”). Перед цією картиною схилялися такі видатні особи як: В.Жуковський, О.Пушкін, М.Гоголь, В.Белінський, О.Герцен, О.Іванов, В.Суриков та багато людей у всьому світі.
ВисновокТаким чином, перехід до культури Нового часу містить в собі два великих рухи — Ренесанс і Реформацію, що змінюють звичний середньовічний образ світу. Ренесанс знаменує собою світський напрямок, Реформація — релігійний. Ренесанс поширився в Італії, інших країнах Західної Європи, де набув більш релігійного характеру. Ці ж країни, майже не торкнувшись Італії, охопив рух Реформації. Ідеї Ренесансу утвердилися в основному лише у верхах суспільства. Вони не спиралися на широкі народні маси, в той час як ідеї Реформації знайшли відгук в усіх верствах суспільства і в різних країнах. Італійський гуманізм дав про себе знати на новому витку руху в епоху Просвітництва — часу рішучої секуляризації теоретичної і практичної думки. Взаємні відносини Ренесансу і Реформації складні і неоднозначні, однак саме ці культурні феномени знаменували собою Новий час.
Список використаної літератури
1.Культура средних веков: В 2 Вып. / Сост. Б. Пуришев. - М., 1995.
2.Искусство стран и народов мира: Краткая художественная энциклопедия: В 5 Т. - М., 1962-1980.
3.Кертман Л. История культуры стран Европы и Америки. 1870-1917. – М., 1987.
4.Литература Средних веков. Хрестоматия. / Сост. Б. Пуришев и Р. Шор. - М., 1993.