В світі арабського танцю

1. На крилах давнини

У огня, у тлеющих поленьев, в ореоле света кружится веселая танцовщица. Танец ее превращает темноту в золотое сияние.

Абу Абд Аллах бен Аби-Эль-Хисал

Всі танці зароджуються в повсякденному житті, та частково, виходять з нашої потреби в самовираженні та наповнені існування смислом. Слово «dance» (танець) походить від санскритського танха, що означає «радість життя», в той час як арабське слово ракс та турецьке раккасе походять від ассірійського ракаду, що означає «святкувати».

Крім святкування значних подій, танець помагає нам звільнитись від енергії, яка назбиралась на протязі дня, та помагає виразити нашу індивідуальність в соціальній групі. В усі часи його використовували як засіб лікування та привертання партнера. Але свою функцію магічного ритуалу плодючості та урожайності в наш час танці зберегли тільки в племенах та в містах, віддалених від цивілізації.

Всі танці колись, а в декотрих культурах входять і тепер, в релігійні ритуали. В давнину релігія була частиною повсякденного життя, через неї осмислювались всі природні явища. Схід і захід сонця, час збору урожаю, життя та смерть здавались результатом дії могутніх та містичних сил, існуючих поза людського розуміння. Люди навчились справлятись з життєвими негараздами спочатку за рахунок створення світу духів (духи були всюди: під каміннями, в деревах, в повітрі...), а потім за допомогою поклоніння та ритуалів, могутність яких складалось в здібності зробити тайне доступним, не принижуючи його до рівня щоденності.

До винаходу мови тіло служило основним способом самовираження. Однак по мірі розвитку мови, вона поступово почала заміняти рухи тіла. Тим не менш, більшість і зараз неможливо виразити словами а тільки мовою тіла.

Люди давнини мали яскраве і поетичне уявлення про життя та заклинали не тільки духів природи, але й різноманітні жіночі та чоловічі божества, які на їхню думку відповідали за природні явища. Більшість етнологів рахують, що самі ранні і головні з цих божеств були жіночого роду. Існує припущення, що сперш люди поклонялись саме символу матері, а не отця, однак це питання до сих пір залишається спірним. В різних частинах світу знаходять статуетки крупних з широкими стегнами та повногрудих жінок-богинь з піднятими в танці руками. Віра в те, що божество-творець було жіночого роду, базується на очевидному факті, що саме жінки дають життя. Також рахувалось, що жінки володіють магічною владою і можуть впливати на ріст урожаю.

Музику і танці можна зустріти в усіх ритуалах, присвячені богиням плодючості. Історик другого віку Павсаній стверджував, що в класичних грецьких храмах жриці виконували танець, знаний під назвою кордакс, в якому обертали стегнами, вузько складаними ногами. Девадаси (храмові жриці) в Індії виконували чуттєві танці, які мусили сприяти плодючості, їх відображали на скульптурах, служивши прикрасою зовнішніх стін храмів.

Що ж відбувалось з релігійними танцями, присвячених плодючості, по мірі зміни цивілізації та витиснення, часто насильно, давніх віросповідній новими?

Існує декілька теорій про процес таких змін. Одна з них складається в тім, що коли чоловіки почали розуміти свою роль в створенні життя, вони стали помилково стверджувати, що тільки вони відповідальні за весь процес, а жінки - лише сосуд, для зберігання їх створіння.

На протязі століть образ Богині поступово подавлявся, але весь цей час жінки продовжували таємно поклонятись своїм божествам.

Між четвертим та восьмим віками нашої ери на Ближньому Сході стали домінувати християнство та іслам. Щоб утвердитись і християнство, і іслам були змушені знищити ритуали, пов'язані з поклонінням Богині, тому розпочинались спроби викоренити жіночий танець, присвячений сексуальності та плодючості.

Одно з рідкісних спогадів про жіночий танець можна зустріти в Новому Завіті, в оповіданні о Соломеї. Знов же, це оповідання -- адаптований для християнства язичний міф, бувший одним з найвеличніших лейтмотивів танців. Історія про Соломею заснована на міфі о вавилонський богині любові та плодючості Іштар, котрий оповідає про смерть та відродження природи. Коханий Іштар гине, його забирають в підземне царство, який так само являє собою плодюче лоно землі. Іштар вбита горем та, вбравши свій найкращій одяг, вона іде за ним, в надії його повернути. Для того щоб попасти в самі сокровенні місця підземного світу, їй приходиться пройти через сім входів, кожний з яких складається з семи воріт. Іштар змушена платити за кожний вхід одною прикрасою та одним з своїх покривал. За час її відсутності, на землі не росте урожай, нема любові та радості. Тільки коли вона повертається з коханим, в природі все знов розквітає після безплідних зимових місяців.«Танець з покровами Іштар», також відомий як «Танець вітання» або «Танець Шалом», був перевернутий в Біблії, а його значення викривлене. В початковому міфі, Іштар повертає життя, а в Біблії Соломея забирає. ЇЇ мати, Іродиада, використовує Соломею для помсти Іоану Хрестителю, проголосивши недійсним її брак з Іродом. Саме Іродиада просить Соломею станцювати для короля Ірода в честь його дня народження, а коли цар пропонує Соломеї в нагороду все, що вона забажає, навіть півцарства, Іродиада наказує Соломеї потребувати голову Іоана Хрестителя, якого Ірод заключив до в'язниці. Так ця історія стала підтвердженням християнської теорії о руйнівної влади жінки, а не про добродійні жіночі чари.

Розподіл тіла та Духа -- основне положення християнства. Практикувались пости, самобичування та залишення себе земних благ для подавлені потреб тіла та досягнення стану просвітлення. Якщо всі спроби подавлені плоті не приводили до успіху, то людину піддавали до кастрації.

Поступово люди перестали поклонятись богиням, а також і здійснювати віднесених до них обрядів. В тих містах де обрядовий танець зберігся, він загубив своє релігійне значення та перетворися в світську розвагу, а пізніше -- в вид мистецтва. С часом професійні виконавці створили різноманітні форми цього танцю, відповідаючи особливостям тих областей, де він існує і тепер, наприклад, Африки або Полінезії.

2. Зачарування за межею прекрасного

Это было очень волнующе, лирика любви, коротую невозможно описать словами.

Г.В.Кертис

Європа та арабський світ почали своє спілкування ще до виникнення християнства та ісламу. В часи Римської імперії вони були частиною одної політичної системи, а обмін знань між ними продовжувався тисячоліттями. В результаті чого Захід увібрав в себе багато ідей східного світогляду, основна з них – ідея священної монархії, яка походить від перської релігії митраізм, де владика прирівнюється до Сонця. Доказом того, наскільки величезний вклад уніс Схід в розвиток західної цивілізації, служить той факт, що на протязі 2000 років, після знищення язичництва, Захід притримується християнства – релігії, народженої на Ближньому Сході.

Коли Наполеон відправився в Єгипет, він взяв з собою вчених, які змушені були вивчати культуру країни та її досягнення з давніх часів і до сучасного періоду. Окупація Єгипту Наполеоном тривала недовго, але величезна робота "Описание Египта", написана його вченими, виявилась унікальною по своєму значенню та викликало дивовижний інтерес до Ближнього Сходу.

В Каірі солдати Наполеона побачили гавазі, які жили в ал-Хоше Дер бек (вулиця Відкритої Галереї), разом з другими не циганськими племенами, заробляючи собі на життя виступами. Спілкуючись кожен день жінки з різних племен, можливо, багато чому навчились друг у друга, створивши таким образом танець, складаний з елементів і єгипетського, і циганського танців.

Гавазі, які не жили в Каірі, розбивали табори на березі Нілу. Вони багато подорожували, а під час весняного та осіннього свят, берег річки було усипано їхніми кольоровими шатрами. Наскільки нам відомо, вони були одним з основних надбанням цих свят, а дресирувальники мавп, навчивши своїх вихованців наслідувати гавазі, користувались великим успіхом на мулідах (популярний релігійний захід, присвячений святим).

Як ми вже згадували, репутація професійних танцюристок залежала від соціального статусу їх глядачів: тих з них, хто виступав перед багатіями та правлячої верхівки, глибоко цінували. Декотрі виконавиці мали особисте майно, худобу та навіть рабів; вони притримувались мусульманського віросповідання та супроводжували паломників в Мекку. На другий чаші ваги знаходились ті, хто заробляв собі на життя, поєднуючи танці та проституцію. Вони жили відокремлено від суспільства та виходили заміж за чоловіків з свого племені. Однак після заміжжя вони не ставили хрест на своїй кар'єрі танцюристки; фактично, їх чоловіки залежали від них матеріально та часто помагали їм як музиканти та управляючи.

Гавазі, подібно багатьом, кому приходилось викручуватись, заробляти собі на життя, володіли декотрими мовами та мали особистий таємний шифр, незрозумілий чужим. Танцюристки виступали на ринкових площадках, в кафе та на подвір'ях позаду готелів. На відміну від авалім, їх не запрошували в «шановні» гареми. Коли Наполеон окупував Каір, авалім залишили місто, відмовивши розважати його солдат. В протиріччя їм гавазі потоваришували з французами. Генерали Наполеона, рахували гавазі винуватими в безладі, вимагали, щоб вони тримались подалі від бараків.

В 1834 році гавазі були вигнанні з Каіру. Муха мед Алі, албанський авантюрист, в 1799 заволодів владою в Єгипті та почав модернізацію країни за допомогою європейських радників. Релігійний тиск та погана репутація танцюристок привела до того, що їх вигнали в глибину країни. Люба жінка, яка заперечувала цьому, змушена була заплатити п’ят десять монет за перше порушення, а тяжкою роботою за кожне наступне.Очевидно, більшість танцюристок не підкорялись забороні, продовжуючи працювати таємно. Багато мандрівників відмічали, якщо добре пошукати танцюристок, їх можна було знайти, а американський мандрівник Чарльз Леланд в 1870-х роках писав, що, не дивлячись на заборону, серед багатих людей рахувалось модним оживляти свої свята виступами танцюристок. Він також помічає, що більшість мандрівників, якщо б у них був вибір, із задоволенням дивились би за танцями, а не на піраміди.

Та невелика кількість танцюристок, залишені в Каірі, були настільки налякані, що не ризикнули вийти з підпілля – ні одно з них не хотіла бути заарештована ні за які гроші.

Англійський художник Джеймс Август Сент-Джон розповідав про те, як він став свідком вистави в Каірі в будинку багатої вірменської сім'ї, яка жила неподалік від пірамід:

"Раптово музиканти, до цього виконуючи для нас варіації на різноманітні теми та арабські мелодії, почали відбивати танцювальний ритм: відкрились двері, і ввійшли дві танцюристки, віком 16 та 30 років, високі та чудово складенні.

Вони були дуже жіночі – лиця не дуже смугляві, з чітко наведеними бровами, іскристими очима та ніжними губами; вони були граціозні та величні.

Очі їх палали вогнем, груди піднімались та тріпотіли, а стан вигибалось. Вони обвивались навколо одна одної подібно зміям, з граціозністю.

Після невеликої паузи почався другий танець. Одна з гавазі взяла невеликий стакан, наповнила його рожевою водою, затиснула його між зубами і, не вронивши ні краплі, почала виконувати дуже швидкі та складні рухи. Вона повторила попередній танець майже повністю, і потребувало великого уміння, щоб виконати його, не розливши стакан. На кінець вона підійшла до одного з глядачів, обхопили його руками та, нахилившись назад, продовжувала свої рухи, не розтискаючи обійми. Після чого вона нахилилась вперед, повільно вилила рожеву воду йому на одяг, поцілувала його в губи та повернулась на середину кімнати".

Більшість описів арабських танців періоду 1860-х та 1870-х років показують, що одиночний танець баладі був самим популярним. Іноді він включав в себе пантоміму, акробатичні номери, такі як утримування на голові келиха з водою і навіть мечів. Письменники відмічали дивний контроль виконавець над усіма частинами свого тіла, при якому верхня частина корпуса залишалась нерухомою, лице безпристрасним та печальним, в той час коли стегна виконували енергійні, постійно пришвидшуючи рухи. Один з них, порівнюючи арабський та західний танець, писав: "Верх тела алмеи танцует грустный менуэт, в т время как остальные части тела – неистовую кадриль".

Часто згадували розкіш їхнього вбрання. Гавазі носили нижню сорочку з прозорого білого мусліна з довгими рукавами, які спадали до рівня ліктів, коли вони в танці піднімали руки над головою. На зап'ястку гавазі надівали велику кількість золотих та срібних браслетів. Поверх цієї сорочки на них була вбрана або довга куртка, або атласний щільно прилягаючий жакет в стилі болеро, та вільні шаровари в турецькому стилі, зібрані біля щиколотки та спущені низько на стегнах. Шаровари переважно були з кольорової тканини, привезеного з Англії хлопка. Також були популярні малюнки подібні тигрячим смугам. Одна або декілька шалей, обвитих навколо стегон, під час танцю підкреслювали рухи тазом.

Основний ефект викликало поєднання декількох різноманітних кольорів, доповнені великою кількістю золотих та срібних прикрас.

На голові у гавазі були невеликі бархатні капелюхи та заплетені коси цікавим образом, в які були вплетені чорні шовкові стрічки з вшитими золотими прикрасами. Жінки підмальовували вії сурмою, малюючи тонку лінію на нижньому віці, та малювали хною долоні та стопи.

Після того, як гавазі залишили Каір з'являються хлопчики-танцюристи. З часом вони стають дуже популярні. Вони переодягались в жіночий одяг, наслідували жіночим танцям та, як стверджують декотрі свідки, виступали навіть краще, ніж гавазі. Іноді європейці сприймали їх за жінок:

«В облаке пыли и сигаретного дыма возникли девочки-танцовщицы. Первое, что меня в них поразило, это яркость золотых шапочек на локонах. Когда их стопы отбивали ритм на полу, а маленькие колокольчики и браслеты на щиколотках звенели, их поднятые вверх руки гармонично покачивались, бедра энергично двигались; казалось, что под муслиновой рубашкой они обнажены – были видны участки тела между маленькой курточкой и низко завязанным свободным поясом, похожим на пояс Венеры. Они так быстро вращались, что сложно было разглядеть черты этих соблазнительных существ. В руках они держали кимвалы, размером с кастаньеты, отбивая ритм. Двое из них казались особо красивыми; они были полны величия; глаза накрашены сурьмой, а щеки слегка нарумянены. Только щетина недельной небритости выдавала пол третьей танцовщицы и, приглядевшись внимательнее, я обнаружил, что танцующие девушки были на самом деле мальчиками».

В 1866 році заборона на гавазі була відмінена, і їм було дозволено повернутись в Каір.

3. Нав'язливий образЭто были годы, когда люди искусства чувствовали потребность в возрождении.

Чтобы возродиться, им нужно было вернуться к природе, к примитивному и, прежде всего, к самим себе.

Уолтер Сорелл.

На протязі перших двох десятиліть двадцятого століття танець був самим значним в мистецтві Заходу. Саме в цей час європейський та американський танці перетворились з звичайної розваги в мистецтво, яке виражало самі найскладніші життєві переживання. Ця метаморфоза стала можливою завдяки декотрим творчим особам, які черпали своє натхнення в основному з культур Давньої Греції та Середнього Сходу. Відношення до танцю на рубежі століть дуже точно сформулював один музикальний критик, який писав про Айсідору Дункан – геній, перетворивши сценічний танець та піднявши його на нову висоту – що до її появи танець не мав ніякої цінності, тільки що як розвага. Інтелектуали не придавали йому особливого значення – танець був або способом проведенням часу, або представлявся в формі балету, любимого видовища «літніх джентльменів-балетоманів».

Створюючи новий танець, європейці часто орієнтувались на Схід. І навіть якщо вони не дуже добре відрізняли Дальній Схід від Ближнього, не говорячи вже про Північну Африку, більшість «орієнтальних» танцюристок старались імітувати рухи єгипетських баладі, навіть якщо у них виходило далеко від оригіналу. Орієнталізм на протязі декотрого часу володарював над суспільною свідомістю європейців. В багатьох будинках з'являються «арабські куточки» з пальмами та персидськими коциками; приходила та йшла мода на турецькі шаровари.

Публіка бажала східний танець, але такого, який співпадав би з їхньою уявою та фантазією про нього. Притримуючись цим запитам з'являється західний, рафінований варіант східного танцю: комбінації рухів верхньої частини тіла, драматичних поз та ритуальних жестів. Відверті рухи стегнами для тих, хто виступав в «артистичних» кругах, були заборонені. Цілий легіон аматорський та професійних виконавець виступали з «орієнтальним» танцем, який відповідав смаку публіки та не здавався надто зневажливим.

Сфера професійного танцю на той час обмежувався балетом та м'юзік-холлом. Більшість молодих дівчат приходили на сцену із-за бідноти. Вони походили з безнадійно бідних сімей та з часом ставали основними годувальницями в будинку. Починаючи з середини дев’ятнадцятого століття, в пантомімах почали виступати діти. Крім виснажених репетицій ці вічно голодні малюки бігали з мілкими дорученнями та тягали багажі старших товаришів. В вільний час вони носили на ногах спеціальні колодки для того, щоб краще витягнути носок. Коли ж вони виростали та ставали членами балетної трупи, попадали в фінансову залежність від адміністрації театру, аристократів та самозваних бізнесменів.

Але балет – танець, походженням з придворних розваг шістнадцятого століття – був доступний тільки вищому суспільству, більшість балерин рахувались жінками з сумнівною репутацією. Одній англійській балерині дев’ятнадцятого століття навіть відказали в причасті в зв’язку з її роботою. Сцена довший час асоціювалась з непристойною поведінкою. Балерину більше цінували за красу та життєрадісність, ніж за вміння танцювати. Якщо вона вміла танцювати – це було плюсом, але не основним. Її першим завданням було гарно виглядати та, по мірі вкорочення балетних спідниць на протязі дев’ятнадцятого століття, все більш посміхатись та показувати ніжки. Пристойність сукні балерини була постійною темою для обговорення. Грудь завжди відкрито демонструвалась, але ноги почали оголяти тільки з появою «тріко» в Паризький Опері після Французької революції.

Західний танець взагалі робив головний акцент на ноги. Культ ніжок особливо швидко розвивався у Франції. Його апофеозом став танець канкан, який в Англії був заборонений. В Америці, коли танцюристка вар'єте намагалась виконати канкан та піднімала ногу на дванадцять дюймів від землі, публіка кричала «Вааауууу!» та шоу ставало подією.

Крім опери, в яку для різноманітності вкладали короткі танцювальні номери, і зрозуміло балетні варіації, сценічний танець існував в мюзік-холлах. Танцюристи там були менш професійні, ніж в балеті, але публіка не зовсім їх розпізнавала. Мюзік-холл та водевіль складались з поєднання сатири, оперети та театральних сценок, і танці в них були пародією на балет.

В Америці балет був видатний тільки по гастрольним виступам європейських труп. В цій країні сценічна танцювальна програма складалась з джигі, шотландського танцю ріл, танців з спідницями та водевільні номери – всі ці танці прибули з іммігрантами з Англії та Ірландії. Молодшим братом водевіля був американський бурлеск, народжений в дешевих барах. Один актор розповідав що порядна жінка навіть не пройшла би по тій стороні вулиці, де розміщався театр бурлеска.Після Всесвітньої виставки в Чикаго в 1893 році та виступу Маля Єгипет, частиною американського бурлеску став танець хучі-кучі. Його рекламували як окрасу програми та показували в самому кінці під завісу. Одною з танцюристок хучі була «незрівнянно відкрита» Міллі де Леон:

«От колен до шеи ее сотрясали конвульсии. Примитивные эмоции бились в каждой мышце. Внезапно она остановилась и ловким движением обнажила левую ногу от колена почти до таза. Выпад вправо, длинный шаг влево и снова «абдоминальный» танец… Раскрасневшимся и потным лицом она напоминали эпилептика. Она кусала губы, закатывала глаза, яростно сгребала руками свои кудрявые черные волосы. Неописуемые звуки и громкие предложения звучали в горячем дыхании публики. Мужчины начали кричать. Одна из шести присутствовавших женщин зашикала, и аудитория взорвалась смехом. И тогда Милли де Леон издала короткий вопль, похожий на лай, и закончила танец».

Крім водевіля та бурлеску, в Америці розвивався напрямок «екстраваганца» -- вистав-феєрій, в яких танець був важливим компонентом. Феєрії увібрали в себе оперу, музику, пантоміму та самі яскраві та складні сценічні ефекти.

Жінка середини вікторіанської епохи була істотою, завернутою з ніг до голови. На рубежі віків мода зробила образ жінки більш елегантним, але ефект цей був досягнутий жорстокими способами. Глибокий вигин в спині, далеко відведені назад плечі та стегна, осина талія все це створювалось за рахунок корсету, який трохи не розрізав тіло навпіл. В ньому були залізні смуги, які йшли від спини до стегон і кріпились між ногами. Існували корсети навіть для трьохрічних дітей. Недивно, що такі прилади наносили тілу тяжкі пошкодження.

Протести проти цієї моди почали виявлятись вже в середині дев’ятнадцятого століття. Було розпочато декілька спроб створити більш практичну «гігієнічну» сукню. Одним з перших експериментів були блумери, які створила американка, начальницею поштового відділення Амелієй Блумер, на основі костюмів східної оперети. Вони складались з ліфа та спідниці до колін, яка вбиралась на об’ємні турецькі шаровари. В 1898 році в Германії з’явилось «нова реформована сукня». У неї була висока горловина, широкі рукава, зібрані на зап’ясті, та ніякої талії. Але цей наряд не прижився – він був практичний, але не елегантний, та зовсім не прикрашав фігуру.

В 1906 році Поль Пуаре створив туніку, яку треба було носити з гумовим корсетом нового типу. Цей стиль одягу, результат багатьох років пошуку, був заснований на давньогрецьких нарядах та творчості Айсідори Дункан. Пуаре був прихильником Дункан. Як і вона, він зрозумів, що плечі є більш природним місцем кріплення одягу, ніж талія. Його сукні робили фігуру неймовірно граціозною, і в той самий час дозволяли жінці вільно дихати.

Звільнившись від жорстокої клітки з китового вуса, тіло могло виконувати зміїні рухи східного танцю.

4. Нові напрямки

В ней была гибкость змеи и грация газели.

Поль Ленуар

По своїй суті арабський танець – інтимна форма самовираження, і тяжко адаптований до формальних умов. Але часи змінюються доводиться виступати перед великими групами людей, які не відкликаються на мистецтво виконання так, як прийнято в оригінальному культурному контексті танцю. Заради цієї критично налаштованої публіки, сидячої рівними рядами в темних театральних залах, придивляється кожний аспект: костюм, характер номерів програми, тривалість, а також можливість танцю як оповідного мистецтва.

Професійний арабський танець сьогодні розвивається в багатьох напрямках. Державні танцювальні ансамблі, такі як «Каркала» в Ливані та трупа Махмуда Реди в Єгипті, в загальному займаються груповими та фольклорними танцями, розвиваючи їх розповідний та гумористичний аспекти. Виконавці в Європі та Америці, навпаки, схильні концентрувати увагу на відточуванні техніки та розширення лексикону сольних танців баладі та шарки, та навіть ставлять масові номери в цих стилях.

На сьогоднішній день арабський танець як театральне мистецтво досягнув свого найвищого розвитку та складності саме в сольних стилях. За час існування стиля баладі в ньому склалась техніка, пристосована для тих обмежених умов, в яких його найчастіше виконували. Навіть сьогодні, коли в розпорядженні танцюристки баладі ціла сцена, вона не старається зайняти простір кроками, а, стоячи на сцені з піднятими руками, зосереджується на інтенсивних та складних рухах стегон та нижньої частини корпуса. В баладі танцюристка демонструє кожний рух або жест по черзі всім глядачам, тому що переважно глядач розташований навколо неї. Навіть якщо публіка знаходиться по одну сторону від танцюристки, воно по традиції демонструє більшість комбінацій, стоячи до них і лицем, і спиною, і боком.На відміну від балету – завершеного продукту, створеного для великої кількості аудиторії – стиль баладі розвився з контакту танцюристки з її аудиторією та музикантами, і вже по цій причині в ньому ніколи не використовувались хореографічні постановки. Але професійна танцюристка повинна тримати в умі приблизний план свого номеру та руху, з якими вона буде ілюструвати той або інакший фрагмент музики. Кожна частина композиції, хоч вона і пов’язана з іншими, є самостійним номером.

Малюнок танцю можна зрівняти з візерунком на східному килимі, де кожний фрагмент чарівний по своєму. Коли ми дивимось на такий килим, ми не придивляємось до одної центральної фігури. Так само сприймається східний танець. В кожному окремому фрагменті є свій сюжет, кульмінація, розв’язка. Деколи танцюристки не кладуть крапку в кінці виступу, і ми ідемо додому, все ще продовжуючи візерунок танцю в своїй уяві. Знов використовуючи образ килиму, де малюнок деколи виходить за його межі, можна сказати, що візерунок східного танцю безкінечний, він може продовжуватись та продовжуватись.

Шарки, гібридний стиль, створений на основі баладі, піддався впливу різноманітних танцювальних традицій. Елементи індійського, персидського та турецького танців сплелись в шарки, який іноді називають класичним стилем тому, що це самий витончений та складний танець арабського світу. Азіатський вплив на шарки проявляється в гордій осанці, з Індії та Персії прийшли рухи головою, руками та кистями, з Турції – в’ючними рухами хребта. В яскравій картинці шарки є і ряд західних елементів. Центр тяжіння в шарки скоріше знаходиться в верхній частині тіла, ніж в стегнах. Витягнутий хребет та граціозні жести руками в цьому танці відповідають балетному ідеалу – легкі рухи, подовжені лінії. Це довгий танець, він може тривати від 15 до 30 хвилин.

Танцюристки з арабського світу, виступаючи в західних культурних центрах та на фестивалях, дуже часто високо освіченні жінки, які могли б вибрати інакшу професію. В минулому жінка з високо поставленої мусульманської сім'ї не могла навіть подумати про те, щоб танцювати перед публікою. Однак число таких жінок, які живуть в Європі та Америці, зростає, вони викладають та виступають.

5. Сутність жінки

Если б я властелином судьбы своей стал,

Я бы всю ее заново перелистал

И, безжалостно вычеркнув скорбные строки,

Головою от радости небо достал!

Омар Хайям (Переклад – Г.Плісецкий)

Танець формується тою культурою в якій живе:«…(на Западе) вся современная культура окрашена сочетанием любви и ненависти к телу. Тело презирают и отвергают как нечто низменное, и в то же время желают, как нечто запретное… конфликт человека со своим телом – месть природы, низведенной человеком до объекта подавления».

Ці слова, написані сорок років тому Максом Хоркеймером та Теодором Адорно, сьогодні все ще актуальні, не дивлячись на всі наші спроби знайти компроміс з релігійною та філософською традиціями, яка подавляє та знецінює тіло.

Жінки в арабському світі дійсно простіше відносяться до проявів почуттів та ліпше усвідомлюють своє тіло, ніж європейки. Жінки Європи та Америки зазнають менше тиску, однак вони створили свої обмеження. Вони проявляються в заперечені тіла та відчуттів, а також в фізичній незграбності та ненависті до себе, яка арабським жінкам, як правило, не відома.

Арабські ідеали краси більш різноманітні. Як приємно буває побачити на Заході в школі східного танцю велику, фігуристу жінку, яка нарешті знайшла танець, який позволяє їй получити задоволення від рухів, гордитись своїм тілом та не відчувати себе незграбною!

Арабський танець зосереджений на самовираженні – іноді особистим, іноді в спілкуванні з інакшими. Баладі та шарки позволяють нам вивести на поверхню архетипи, сплячі в середині нас: кокетку, мати-землю, чуйну жінку, поетесу.

Висновок

В західному сприйняті арабський танець завжди, по крайній мірі, до недавнього періоду, був дійством в стилі кабаре. Шкала якості танцю простягалась від шоу з елементами арабського танцю, західного гламуру та запозичення з ранніх голлівудських фільмів до танку у відвертому костюмі, якими займались дівчата, не маючи особливого уявлення про мистецтво танцю.

До недавніх пір єдиними площадками, де можна було виступати з арабським танцем, були клуби та ресторани. Природно, що самі яскраві зірки минулого робили свою кар’єру саме там. Не дивлячи на обмеження, які накладає формат нічного клубу на творчу вишуканість, такі танцюристки як Тахія Каріока та Самія Гамаль, а пізніше, в 1970-80-ті роки, Нагуа Фуад, Мона Саід та Аза Шаріф збагатили танець інноваціями, які до тепер надихають всіх виконавець східного танцю.За останні десять років східний танець став дуже популярним на Заході. Сьогодні його викладають в мегаполісах та невеликих містах по всій Європі та Америці. На жаль, дуже часто прояв цієї уваги відображають нерозуміння природи танцю. Коли жінка хоче зайнятись індійським, африканським танцем або фламенко, нікого це не дивує. Але стоїть їй зібратись на урок арабського танцю, це викликає масу емоцій. Коли у жінок запитують що вони такого знаходять особливого в арабському танці вони відповідають всі по-різному. Перш за все, цим танцем можуть займатись всі, незалежно від віку та типу фігури. Багато жінок, які мріють танцювати, гублять сміливість, коли бачать, які пропорції фігури потрібні для балету.

Список літератури

1.Буонавентура Б. Рожденная в танце. СПб., 2005 –156 с

2.Гапта Р. Зеркало Йогини. Йога индийского класического танца. СПб., 2004 – 208 с

3.Маргарет М. Мужчина и Женщина. Нью Йорк, 1949 – 98 с

4.Leona W. Nautches and Devadasis. New York 1988 – p. 12

5.Max X. and Teodor A. Dialectic of Enlightenment. Thames & Hudson, London 1976 – p. 71