Трагічне

Категорія трагічного відображує гострі суспільні суперечності, бо¬ротьба яких завершується заги¬беллю прогресивних сил. Проте, гинучи, вони залишаються у сві¬домості людей безсмертними як символ майбутнього, стимул до подальшого суспільного розвитку.

До основних естетичних категорій належить і категорія «трагіч¬не» (від грец. іга§і{їо& – властивий трагедії).

Як відомо, термін «трагедія» має міфологічні витоки і пов'язаний з культом бога Діоніса (Бахуса, Вакха), який поєднував протилежні функції: родючості землі, виноградарства, символ високих урожаїв і функ¬цію смерті, виступав як володар душ мертвих.

Бог Діоніс як носій землеробського культу протиставлявся богу Аполлону як виразнику психології родової аристократії.

На честь бога Діоніса влаштовувалися щорічні релігійно-культові свята – діонісії, наприкінці яких у жертву богу приносили козла – символ козлоногого сатира – супутника бога Діоніса. Так виникло поняття «трагедія» – Іга^оеаіа – передсмертний крик козла.

Класичним зразком трагічного є давньогрецька трагедія, а перше теоретичне пояснення її специфіки пов'язане з працею Арістотеля «Поетика».

На думку Арістотеля, трагедія має перевагу над іншими жанрами, оскільки здатна емоційно впливати на людину, стимулює катарсичне співпереживання, спонукає читача і глядача до співучасті в морально-психологічній оцінці подій, які розгортаються. За Арістотелем, трагедія має складатися з шести елементів: фабули, характеру, мовного вислов¬лення, думок, сценічного оформлення і музичної композиції.

Особливого значення Арістотель надавав фабулі, її окремим еле¬ментам (перипетії). Фабула, на думку філософа, повинна бути чіткою, мати такий обсяг, щоб її легко було запам'ятати. Він вважав, що дія трагедії мала відбуватися протягом одного обороту сонця. Теорія трагічного Арістотеля спирається на мистецьку практику, передусім на творчість Гомера та Софокла.

107

ЕСХІЛ (бл. 525–456 до н. е.) –

давньогрецький поет-драматург, «батько трагедії». Був сучасником розквіту афінської демократії. Обстоював віру в справедливе суспільство, у силу закону. Саме у творах Есхіла трагедія набуває рис монументальності, композиційної чіткості. Есхіл – автор трагедій «Орестея», «Семеро проти Фів», «Прометей закутий».

Важливе місце в роздумах Арістотеля про трагедію посідають людські чуття, передусім страждання і страх. Через сприйняття страждання героя глядач переживає стан катарсису – очищення, починає співчувати герою, аналізує та оцінює власне життя. Так виявляється естетична і морально-етична сутність трагічного.

В умовах античності трагедія насамперед розглядається як розкол цілого на ворогуючі частини, наслідком чого є загострення трагічних конфліктів влади, обов'язку, честі.

В античних трагедіях важливу роль відіграють доля, рок, які тя¬жіють над героєм. Спроба героя піднятися над долею призводить до його загибелі. Найбільш послідовно принципи давньогрецької тра¬гедії втілені у творчості Есхіла, Софокла та Евріпіда.

Зовсім в іншому аспекті подана трагедія в часи середньовіччя. Присвячуючи своє життя богу, трагічний герой уособлював перед¬усім ідею страждання, мучеництва. Наслідком трагічної дії виступа¬ли почуття втіхи, розради. У сучасній літературі можна навіть зустріти визначення середньовічної трагедії як «трагедії втіхи і розради».

На межі середньовіччя і доби Відродження формується творчість видатного італійського поета, засновника італійської літературної мови ДАНТЕ АЛІГЄРІ (1265–1321). Вершиною творчості Данте є написана впродовж 1307–1321 рр. поема «Божественна комедія», що складається з трьох частин – «Пекло», «Чистилище», «Рай» і 100 пісень, які сприймаються як своєрідна поетична енциклопедія середньовіччя. Цей твір примусив сучасників принципово по-новому

108

СОФОКЛ

(бл. 496–406 до н. е.) –

давньогрецький поет-драматург. У своїх творах намагався поєднати класичну традицію Есхіла з новим підходом до створення трагічного конфлікту, а саме:

возвеличував ідею свободи людини, поглиблював психологічні характеристики героїв. Софокл – автор трагедій «Едіп-цар», «Антігопа», «Електра».

подивитися на «вічні» проблеми: сенс людського життя, філософію смерті, значення моральних цінностей. Ці «вічні» проблеми мають лише трагічне вирішення, адже фіналом людського життя є смерть. Проте тема вічності життя через спадковість поколінь пов'язала дан-тівську інтерпретацію трагічного з поняттям пафосу – глибоким внутрішнім переживанням, хвилюванням і пристрастю.

Важливі теоретичні зміни в розумінні природи трагічного виникають завдяки творчості англійського драматурга УЇЛЬЯМА ШЕКС-ПІРА (1564–1616). Видатний гуманіст доби пізнього Відродження, Шекспір у своїй творчості відобразив соціальні суперечності, які пере¬дували Англійській революції XVII ст.У творчій спадщині Шекспіра трагедія займає особливе місце. Впродовж життя він написав як трагічні хроніки «Генріх IV», «Річард II», «Річард III», так і твори, в основу яких було покладено зображення глибоких соціальних конфліктів, відбито масштабні суспільні суперечності – «Гамлет», «Король Лір», «Макбет».

У трагедіях Шекспіра, на відміну від попередніх епох, наголос ро¬биться на долі людини, що пов'язана з іншими людьми, і цей зв'язок створює такий своєрідний феномен, як «світ людей». Трагедії Шекспіра позбавлені залежності героя від сил долі чи волі бога. Практично кожна п'єса англійського драматурга несе в собі проблему моральних пошуків, діє відповідно до свого розуміння честі, обов'язку, гідності.

Можна погодитися з твердженням дослідників творчості Шекс¬піра, що «нова людина» за часів Шекспіра вже визначила свою

109

ЕВРІГПД

(бл. 480 – 406 до н. е.) – давньогрецький поет-драматург. Творчість Евріпіда збігається з періодом занепаду афінської демократії. У трагедіях драматурга простежується іронічне ставлення до міфологічної свідомості, критикуються етичні традиції і норми попередніх часів. У його творах вперше з'являється інтерес до долі звичайних людей, до побутових конфліктів. Така орієнтація не була властива трагічним творам Есхіла чи Софокла. Евріпід – автор трагедій «Вакханки», «Геракл», «Медея», «Іпполіт».

мораль – макіавеллізм у політиці, війна всіх проти всіх у соціальному житті, віра в силу грошей в усіх сферах життя, навіть до найінтимніших, таких як любов, дружба, – почуттів, які особливо цінував Шекспір, тобто всього того, що узагальнено можна назвати людяністю.

На відміну від митців доби середньовіччя, Шексггір, по суті, не порушує проблеми релігійних почуттів людини; релігія не виступає значним чинни¬ком у розгортанні трагічної дії. Своєрідна нейтральність щодо релігійних почуттів є важливою ознакою світосприймання людини пізнього Від¬родження. У цю добу увага акцентується на морально-етичних цінностях, на вірності ідеалам. Тому смерть як обов'язковий елемент трагічної дії є водночас свідченням вірності ідеалам людини, вірності даній клятві – незалежно від того, стосується це державних проблем («Гамлет») чи особистих людських почуттів («Ромео і Джульетта»).

Традиційно трагедії У. Шекспіра оцінюються через залучення категорії «час», і одне з історичних надбань шекспірівського досвіду вбачається в умінні драматурга поєднати «вічні» смисложиттєві понят¬тя з конкретно-історичним періодом. Окрім того, трагедії Шекспі¬ра – це зіткнення гармонійної людини з дисгармонійною дійсністю, високої «ідеальної» моралі з жорстокою реальністю, в якій панує етика компромісів. Шекспір мріє про цілісну, універсальну особистість, реаль¬не існування якої неможливе. Одну з найбільш тонких і глибоких інтерпретацій шекспірівської людини, феномена шекспірівського театру дав, на нашу думку, Гете: «Шекспірівський театр – це чудова шухляда рідкостей, у якій світова історія начебто по невидимому зв'язку з часом

110

крокує перед нашими очима. Проте всі його п'єси кружляють навколо прихованого центра (якого не побачив і не визначив ще жоден філо¬соф), в якому вся самозвичайність нашого «я» і дерзновенна свобода нашої волі стикаються з неминучою ходою цілого... Шо може бути більше природою, ніж люди Шекспіра?».

Розглядаючи історію становлення трагічного як естетичної ка¬тегорії і трагедії у мистецтві, слід зазначити, що видатні досягнення Шекспіра були загальмовані розвитком трагічного жанру в умовах класицизму. Спадщина Шекспіра є зразком художнього освоєння трагічного жанру. Проте набуті теоретичні знання про природу тра¬гічного не отримують подальшого розвитку. Одна з причин цього полягає, на нашу думку, в принципі наслідування античних зразків, що є одним з постулатів класицизму.

Класицизм, який досяг певних вершин саме на французькому грунті, був художнім виразником ідеології абсолютизму. Це приводило до того, що класицисти справжніми героями вважали представників лише певних соціальних верств. Тому герой трагедії класицизму – це обов'язково король, полководець, видатний політичний діяч. Мис¬тецтво класицизму розвивалося за чітко сформульованими законами, і будь-яка спроба зруйнувати закон, привнести індивідуально-творче бачення розглядалася теоретиками класицизму як насаджування хиб¬них ідей, хибного шляху. Так, естетик класицизму Н. Буало вважав сформульовані ним закони розвитку мистецтва абсолютними і загаль-нозначущими. Через це видатні надбання у розробці трагічного жанру класиком французької літератури Ж. Расіном були досягнуті не зав¬дяки естетичним вимогам класицизму, а всупереч їм.

Творчість Расіна – це блискучий приклад ролі і значення самобут¬нього таланту в процесі творчості. Навіть у межах догматичних вимог класицизму, суворих правил побудови діалогів і дії він зумів відтво¬рити глибокий психологізм героїв, їхні душевні пориви, людяність.Специфічну функцію щодо розвитку трагедії мала критика класи¬цизму з боку Г. Е. Лессінга. Слушно критикуючи класицизм за дог¬матизм і формалізм у мистецтві, закликаючи до правдивого відобра¬ження життя, Лессінг, по суті, трансформував трагедію у драму: істо¬ричні події, державні проблеми були замінені повсякденним життям, сімейними і побутовими питаннями. Дослідники естетичної спадщини Лессінга справедливо зазначають, що якщо класицизм зберігав тра¬гічне через його формалізацію, введення у культурний зразок, то Лес¬сінг, зруйнувавши формалізм, тобто те, що було простою формою істо¬ричної свідомості і своєю порожнечею не задовольняло його, тим

111

самим взагалі забрав його із драми. Це не означає, що його теорія не була для свого часу істинною і прогресивною, просто на цьому шляху трагічне себе вичерпало: інтерпретувати «катарсис» і шукати справжній сенс «Поетики» Арістотеля стало відтепер справою теоретиків та істориків.

Якщо підміна трагедії драмою дійсно відбувається в європейсько¬му мистецтві другої половини XVIII ст., то в естетиці саме в цей період «трагічне» як естетична категорія чітко фіксується у теорії німецького теоретика Ф. Шіллера. Він у роботі «Про трагічне в мистецтві» (1792) обгрунтовує тезу про трагічне як супе¬речність між почуттєвою і моральною природою людини.

Проблемі трагічного приділена увага і у «Філософії мистецтва» Ф. Шеллінга, де він намагався пов'язати трагічне зі специфікою конф¬лікту пошуків суб'єктивної свободи і неможливістю її досягнення. Вчений надзвичайно цікаво «вибудовує» логіку розвитку цього конф¬лікту, адже обидві сторони конфлікту є водночас і переможцями, і переможеними.

Аналізуючи трагічне, Шеллінг спирається на поняття «доля», «провина», «покарання», які, на його думку, «є справжнім трагічним елементом у трагедії». Герой здійснює злочин, який він не міг не здійснити, оскільки така йому випала доля, або герой не знає, що скоює злочин. Отже, герой у цій ситуації водночас і винний, і невин¬ний. Героя, за законами трагедії, слід покарати, бо покарання – це тріумф свободи і справедливості.

Концепція Шеллінга мала як позитивні моменти (аналіз співвід¬ношення свободи і необхідності), так і негативні (оперування поняттям «злочин» при аналізі вчинків героя, наголошення на можливих несвідомих діях героя). При всій суперечливості позиції Шеллінга не можна не відзначити його тяжіння до визначення морального аспекту, який має простежуватися у вчинках героя: «Хоробра людина в боротьбі з нещастям, в якій вона не перемагає фізично і не здається морально, є тільки символ безкінечного, того, що вище будь-якого страждання». Шеллінг вважав, що завдяки моральній рівновазі свободи і необхідності трагічний герой відтворює рівновагу між природою та історією, природою та свободою.

У межах німецької класичної філософії (Кант, Шеллінг, Ге¬гель) переважала раціоналістична точка зору щодо розуміння трагіч¬ного, виявлялися протилежні сили, зіткнення яких призводить до трагічної розв'язки, певне морально-етичне навантаження обов'яз¬ково ніс трагічний герой.

112

Такий підхід не задовольняв представників німецької ірраціоналіс-тичної філософії А. Шопенгауера і Ф. Ніцше. Шопенгауер сутність трагічного вбачав у безглуздості страждання, свавіллі аморальної волі, її саморуйнації (поняття «воля» є одним з основних у філософській концепції Шопенгауера). Ф. Ніцше у роботі «Народження трагедії з духу музики» (1872) визначав трагічне як початкову суть буття – хаотичну, ірраціональну.

Проблема трагічного посідає важливе місце в естетичних поглядах К. Маркса і Ф. Енгельса. Приводом для аналізу природи трагедії стала п'єса німецького драматурга Фердінанда Лассаля «Франц фон Зіккінген». У 1859 р. Ф. Лассаль надсилає свою п'єсу на рецензію до Маркса і Енгельса. Вони всебічно її проаналізували і у листах до драматурга висловили своє розуміння трагічного конфлікту, який ви¬никає внаслідок суперечності «між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення». Трагічний герой, на думку основоположників марксизму, завжди уособлює в собі ідею майбут¬нього. У конкретний історичний період герой не може утвердити «історично необхідну вимогу» і гине. Проте залишається його при¬клад, який надає наснаги наступним поколінням.

Відштовхуючись від п'єси Лассаля, побудованої на реальному матеріалі XVI ст., К. Маркс і Ф. Енгельс провели аналогії між різ¬ними історичними подіями та історичними особами (революційні події 1848–1849 рр., якобінський рух, історична роль Т. Мюнцера та ін.) і показали об'єктивні причини виникнення «революційної трагедії». Пізніше, у ЗО–40-х роках XX ст., у соціалістичному мистецтві сформу¬ється принцип «оптимістичної трагедії» – свідомий наголос на без¬смерті прогресивного ідеалу, за утвердження якого гине герой. У твор¬чості багатьох митців XX ст., які працювали в трагічному жанрі, яскра¬во відчутні ознаки саме «оптимістичної трагедії». Особливо чітко таке розуміння трагічного простежується при вирішенні митцем теми війни.Естетична думка XX ст. активно продовжує роз¬робку проблем трагічного. При цьому йдеться не про якусь окрему країну або про конкретну практику мистецтва. У поняття трагічного починають вклада¬ти глибоко філософський, моральний зміст. Трагіч¬не аналізується в широкому контексті загальних смис-ложиттєвих проблем, проблем майбутнього людської цивілізації.

ЛІТЕРАТУРА

Борев Ю. Б. Предмет и задачи эстетики // Эстети¬ка. – М., 1985.

Міфи Давньої Греції. – К., 1980. Мифологический словарь. – М., 1985.

Підлісна Г. Н. Світ античної літератури. – К., 1989.

Словник античної міфології. – К., 1985.

Фрагменты ранних греческих философов. – М.,

1989. – С. 5–17.

Шкуратова Н. Б. Проблема катарсису: історичний

аспект //Етика, естетика і теорія культури: Зб. – К.,

1992. – № 35.

Эстетический смысл «золотого сечения» // Филос.

науки. – 1983. – № 3.

Ярхо В. Н. Новый папирусный фрагмент Эсхила //

Античная культура и современная наука. – М., 1985.