Музика
Музика (від грец. тизі^е – мис¬тецтво муз) – вид мистецтва, художні образи якого створюють¬ся завдяки звукам.
Музичний образ позбавлений смислової конкретності слова та візуальної природи архітектурного, скульптурного, живописного, хореографічного, театрального та кінематографічного мистецтв.
Музика – найбільш абстрактний вид мистецтва. Мабуть, не випадково засновник абстракціонізму В. Кандінський (1866–1944) експериментував у галузі музики і створив оперу під назвою «Жовтий звук».
Як і інші види мистецтва, музика має свою жанрово-родову спе¬цифіку. Виділяють два її основні роди, які відповідно мають свою жанрову структуру і репрезентують мистецтво музики в усій його повноті та розмаїтті:
Основою музичної образності є інтонація і звук, а засобами виразності – мелодія, гармонія, поліфонія, ритм, композиція тощо. На відміну від живопису та скульптури у мистецтві музики важливе місце посідає зв'язок між композитором і виконавцем. Безперечно, прерогатива творця належить автору музичного твору, але на вико¬навця покладена не менша відповідальність. Саме він повинен до¬нести твір до слухача, відтворити його емоційну силу, і, якщо це вда¬ється зробити, виникає процес співтворчості між композитором, виконавцем і слухачем. Можна стверджувати, що мистецтво музи¬ки безпосередньо пов'язано з двома давньогрецькими понят¬тями: «емпатією-» – співпереживанням та «сугестією» – навію¬ванням.
Існує думка, що музика, як і муральне мистецтво (печерний живопис), виникла у доісторичний період людської цивілізації. Зок¬рема, ця точка зору належить професорові С. М. Бібчкову, який вважав, що перші музичні інструменти були зроблені з кісток ма¬монта.
Подальший розвиток музичних інструментів, зокрема духових, пов'язують з культурою Стародавньої Греції.
Епоха середньовіччя асоціюється з розквітом мистецтва трубаду¬рів та. менестрелів – мандрівних музикантів, творчість яких була популярною у Західній Європі XII–XV ст.
XVII–XVIII ст. в історії музики можна назвати «музичним Ренесансом», який виявився у багатьох країнах Західної Європи і представлений іменами А. Скарлатті (1660–1725) – Італія;
Ж. Б. Люллі (1632–1687) – Франція; Г. Перселла (1659– 1695) – Англія; К. В. Глюка (1714–1787) – Австрія; Г. Ф. Ген¬деля (1685–1759) – Німеччина. Кожен з цих композиторів зробив вагомий внесок у розвиток музичного мистецтва як на рівні жанрово-родовому (у цей період виникають опера і симфонія у їх класичних взірцях), так і на рівні формотворчому, пов'язаному з удосконаленням і розвитком мелодико-інтонаційного ладу, специфіки композиції, гар¬монії, оркестровки тощо.
У XVII–XVIII ст. було закладено тенденцію до «музичної міфотворчості», адже тогочасні опери здебільшого грунтувалися на міфологічних мотивах. Так, в основу опери Ж. Б. Люллі «Тезей» покладено однойменний давньогрецький міф. Опера Г. Перселла «Дідона та Еней» інтерпретувала мотиви відомої поеми Вергілія «Енеїда», а античний міф про фракійського співака Орфея надихнув К. В. Глюка на створення опери «Орфей і Еврідіка».
205
МОЦАРТ ВОЛЬФГАНГ АМАДЕИ
(1756–1791) – австрійський композитор. Його талант виявився як в інструментальній, так і у вокальній музиці. З одного боку, симфо¬нії, сонати, концерти Моцарта слід інтерпрету¬вати як важливий етап у розвитку музично¬го мистецтва Двстро-Німеччини, а з іншого – це своєрідний пролог до майбутніх шедеврів видатного митця.
Особливе місце у спадщині митця посідають опери «Дон /Куан» та «Чарівна флейта», що є визнаними шедеврами музичного мистец¬тва. Об'єктом постійної уваги з боку як музико¬знавців, так і представників естетики і психології є останній твір В. А. Моцарта – «Реквієм», що переконливо свідчить про наявність у його світовідчутті анпшципац'іиного начала – трагіч¬ного передчуття.
Використовуючи принцип аналогії, музичне мистецтво XVIII– XIX ст., як і живописне мистецтво доби Відродження, можна з упевне¬ністю назвати мистецтвом видатних персоналій. У зазначений період створює свої геніальні прелюдії, фуги, токати, сюїти, концерти великий німецький композитор Й. С. Бах (1685–1750). Саме з його твор¬чістю пов'язані розквіт та остаточне оволодіння мистецтвом поліфо¬нії – звучання кількох самостійних мелодій водночас. Іноді художній доробок видатного композитора пов'язують з розвитком церковної музики, зокрема з хоралом – співанням пісень під час богослужіння, але такий підхід значно обмежує розуміння феномена И. С. Баха, у творах якого розкрито величезний світ людських почуттів і думок.
Творчість видатного німецького композитора мала значний вплив на розвиток світового музичного мистецтва і безпосередньо на художні пошуки українських композиторів М. Березовського (1745–1777), А. Веделя (1767–1808), Д. Бортнянського (1751–1825).
Розвиток класичної симфонії та опери XVIII–XIX ст. пов'язаний з творчістю так званих «віденських класиків»:
Ф. И. Гайдна (1732–1809), Л. ван Бетховена (1770–1827), В. А. Моцарта.Принцип об'єднання австрійських композиторів Ф. И. Гайдна та В. А. Моцарта і німецького музиканта Л. ван Бетховена у «віденську школу» зумовлений як спільністю музичної культури Австро-Німеччини, так і впливом на творчість Бетховена музики його віденських колег.
206
Окрім власне музичної досконалості твори Ф. И. Гайдна «Про¬щальна симфонія» та опера «Кривий біс», В. А. Моцарта «Реквієм» та опери «Дон Жуан» і «Чарівна флейта», А. ван Бетховена «Ге¬роїчна симфонія», «Патетична соната», «Крейцерова соната» та «Апасіоната» вражають загальнофілософською спрямованістю і надзвичайним емоційним напруженням.
Творчість В. А. Моцарта безпосередньо ототожнюється з про¬цесом реформації оперного мистецтва взагалі й австрійської класич¬ної опери зокрема. Композитор працював у різних оперних жанрах:
комедійному – «Бастьєн і Бастьєна»; опері-серіа – «Мітри-дат, цар понтійський»; опері-зингшпіль – «Викрадання з серал-лю» тощо.
Феномен Моцарта зруйнував існуючу традицію щодо пріорите¬ту італійської музичної культури, і його ім'я було навічно закарбова¬но на стінах Болонської академії витончених мистецтв як визнання генія австрійського композитора, який подолав межі національного на шляху до загальнолюдського.
Відомий датський філософ С. Кьєркегор, аналізуючи феномен творчості особистості, вважав, що тільки художник, який пережив процес еманації – осяяння, може дійти до високої духовності. До цієї точки зору приєднався відомий кінорежисер М. Форман, який створив фільм «Амадеус». Аналізуючи феномен В. А. Моцарта, М. Форман чітко висловив свою особисту позицію, показавши, що геніальність не зале¬жить від людини, і таким чином виступив опонентом теорії Арістотеля про ідею праці, яка може виховати геніального митця.
Яскравою сторінкою в історії музики стада творчість німецько¬го композитора Р. Вагнера (1813–1883). Його творчий доробок синтез філософії та мистецтва. Більшість творів Вагнера були стиму¬льовані філософськими працями його співвітчизника – Ф. Ніцше. Водночас концепції Вагнера, зокрема його «теорія продуктивної уяви», мали значний вплив на роботи німецького філософа («Народження трагедії з духа музики», «По той бік добра і зла»).
Можна припустити, що за рівнем обдарованості та загальної освіченості феномен Р. Вагнера можна порівняти з феноменом Лео¬нардо да Вінчі. Проте, на відміну від великого Леонардо, творчість якого мала загальноєвропейську орієнтацію, Р. Вагнер передусім по¬в'язував свою діяльність з утвердженням німецької національної само¬свідомості. У своїх операх «Летючий голландець», «Тангейзер», «Лоенгрін», «Трістан та Ізольда» німецький композитор розро¬бив цілу систему музичних тем, що характеризували їхніх героїв і ство-
207
рювали відчуття трагедії. Значну увагу композитор приділяв самостій¬ності оркестрових партій. Однак головним надзавданням для Р. Ваг¬нера було відтворення за допомогою різних музичних засобів справжнього національного німецького духу, що досягає свого найви¬щого піднесення у величезному творінні композитора – тетралогії «Кільце нібелунга»: «Золото Рейну», «Валькірія-», «Зігфрід», «Загибель богів», в основу якого було покладено відомий германо-скандинавський міф про нібелунгів.
У музичному мистецтві Західної Європи XIX ст. одне з провід¬них місць посідає опера, що зобов'язана своїм розквітом творчості Дж. Верді (1813–1901) – «Ріголетто», «Травіата», «Аїда». «Отелло» тощо; Дж. Россіні (1792–1868) – «Севільський ци¬рульник», «Сорока-злодійка», «Вільгельм Телль»; Ж. Бізе (1838–
1875) – «Кармен»; Е. Гріга (1843–1907) – «Пер Гюнт»;
Дж. Пуччіні (1858–1924) – «Мамон Аеско», «Богема», «Тос¬ка», «Мадам Баттерфляй» та ін. У цих творах композитори вис¬тупають не просто як видатні музиканти, а й як глибокі психологи, адже у своїй музиці вони відтворюють складний морально-психологічний стан своїх героїв.
Творчі пошуки, які відбувалися у цей період у музичному мистецтві країн Східної Європи, зокрема в Росії та Україні, також пов'язані з надзвичайним розквітом опери. Вона була блискуче репрезентована у творчості М. І. Глінки (1804–1857) – «Іван Сусанін» та «Рус¬лан і Людмила», де органічно поєднувалися як елементи слов'ян¬ської музичної культури, так і музики народів Сходу. У подальшому цей прийом використовували інші композитори, зокрема М. Рим-ський-Корсаков у симфонічній сюїті «Шехерезада» та О. Бородін в опері «Князь Ігор».
У другій половині XIX ст. провідні композитори і музиканти М. Балакірев (1837–1910), О. Бородін (1833–1887), Ц. Кюї (1835–1918), М. Мусоргський (1839–1881) та М. Римський-Корсаков (1844–1908) створюють творчий осередок під назвою «Могуча кучка», її ідеологом був відомий музичний критик В. Ста¬сов. Фактично аналога цьому творчому угрупованню в історії музики не було.Ідейно-художні погляди діячів «Могучої кучки» формувалися на перетині пошуків, що відбувалися як у вітчизняному музичному мистецтві, зокрема у творчості М. Глінки, О. Даргомижського, М. Вербицького, М. Лисенка, так і у західноєвропейському – у тво¬рах Л. ван Бетховена, Р. Шумана, Г. Берліоза, Ф. Ліста. Спільними
208
ЧАИКОВСЬКИИ ПЕТРО ІЛЛІЧ
(1840–1893) – російський композитор, художня спадщина якого вражає кількістю написаного та різноманітністю жанрово-ро¬дової палітри.
Важливе місце у творчості Чайковського зай¬має симфонічна музика, що зумовила появу шести творів, які складають своєрідний цикл. Тяжіння до тематичної спрямованості та цик¬лічності було притаманним митцеві, воно реа¬лізувалося у фортепіанних п'єсах «Дитячого альбому» та «Шістнадцяти піснях для дітей». Талант П. І. Чайковського яскраво виявив се¬бе в операх «Євгеній Онегін», «Пікова дама», «Мазепа», «Чародійка». «Іоланта», «Черевич¬ки» тощо. Характерною ознакою оперного мис¬тецтва композитора була гармонічність у поєд¬нанні внутрішнього і зовнішнього: розкриття психологічного етапу героя і створення загаль¬ної атмосфери дії.
зусиллями представників «Могучої кучки» було створено першу без¬платну музичну школу у Петербурзі, крім того, ними провадилася ак¬тивна концертна діяльність. Російські митці намагалися продовжити тенденцію, що наприкінці XVIII і у XIX ст. склалася у багатьох західноєвропейських країнах, коли композитори самі виконували свої твори, виступаючи водночас у «двох іпостасях»: як автор-творець і як автор-виконавець. У зв'язку з цим слід згадати імена італійського віртуоза-скрипаля і композитора Н. Паганіні (1782–1840), угорського композитора і блискучого піаніста Ф. Ліста (1811–1886), польсько¬го музиканта і композитора Ф. Шопена (1810–1849). Пізніше цей принцип поєднання продовжував і розвивав у своїй творчості С. Рах¬манінов (1873–1943).
Яскравою сторінкою в історії мистецтва музики, безперечно, є творчість П. І. Чайковського, який працював у всіх родах і жанрах цього виду мистецтва. Його музика відтворила дивний, фантастичний і загадковий світ казок Ш. Перро та Гофмана, кожен з героїв яких мав свою музичну характеристику. Водночас особливе місце у твор¬чому доробку П- І. Чайковського посідає камерна музика (цикл п'єс «Пори року», романси, концерти).
Особливою сторінкою у творчій біографії митця є його музика до балетів. Вважається, що разом з М. Петіпа та Л. Івановим П. І. Чайковський розпочав епоху «симфонічного балету».
209
ЛИСЕНКО МИКОЛА ВІТАЛІЙОВИЧ
(1842–1912) – основоположник української класичної музики, композитор, піаніст, педагог. Закінчивши Київський університет і захистивши дисертацію па ступінь кандидата природничих паук, М. В. Лисенко згодом отримує блискучу музичну освіту в Лейпцизькій та Петербурзькій консерваторіях. Характерною особливістю твор¬чості митця є його жанрова універсальність: пі¬сенна творчість, фортепіанна, оперна тощо. Спадщина М. В. Лисенка – це унікальний при¬клад органічного взаємозв'язку літератури і му¬зичного мистецтва. Композитор був прекрасним інтерпретатором поезії І. Франка, Л. Українки, О. Олеся, М. Вороного та ін., але його художні пошуки у цьому напрямі передусім пов'язані зі ство¬ренням відомого циклу «Музика до «Кобзаря» Г. Г. Шевченка». Прекрасне знання М. Ли¬сенком української і російської літератури вияви¬ло себе під час створення опер «Різдвяна ніч», «Утоплена», «Наталка Полтавка», «Енеїда».
Балети «Лебедине озеро», «Спляча красуня» та «Лускун¬чик», пов'язані з різними періодами його творчості, належать до різних жанрів, але і вони складають певний цикл, що має спільну тематичну основу, яка грунтується на провідній ідеї моральної свідомості – категорії добра. Загальна картина розвитку музичного мистецтва XIX ст. не була б повною та об'єктивною, якби не було згадано про творчість українських композиторів – С. С. Гулака-Артемовського (1813–1873) – автора першої української опери «Запорожець за Дунаєм» та М. В. Лисенка.
Музичні образи, що виникають в операх С. Гулака-Артемовського та М. Лисенка, безпосередньо пов'язані з традиціями української національної культури і синтезують народні наспіви та мелодії. Проте якщо у «Запорожці за Дунаєм» превалює гумористичне начало, що покладене в основу сюжету і відтворене в опері завдяки цікавим музич¬ним знахідкам композитора, то у «Тарасі Бульбі» музика М. Лисенка передає драматичне напруження повісті М. В. Гоголя, розкриває складні характери її героїв.У цій опері сконцентрувалися найвищі художньо-професійні досягнення М. В. Лисенка: досвід інструментальної рефор¬мації, музичної фольклористики та специфіка світобачення митця.
Творчість С. Гулака-Артемовського та М. Лисенка мала знач¬ний вплив на подальший розвиток музичного мистецтва України,
210
і передусім на доробок К. Стеценка, В. Косенка, Л. Ревуцького, Б. Лятошинського, Г. Майбороди, К. Данькевича, В. Сіль¬вестрова, І. Шамо, М. Дремлюги, М. Скорика, Є. Станкови-
ча та ін.Цілісна модель музичного мистецтва України передбачає не¬обхідність урахування її вокального досвіду. Ще у XVIII ст. розпо¬чинається активний процес розвитку музичної освіти в Україні, в то¬му числі і вокалу. У цей період високого професійного рівня набуває хорове мистецтво, кращі традиції якого сьогодні успадковуються про¬відними українськими колективами – хором ім. Г. Верьовки, капе¬лою ім. Л. Ревуцького, хором «Київ» та ін.
Широке визнання вокального мистецтва України за кордоном пов'язане з творчістю провідних українських співаків – С. Кру¬шельницької, О. Петрусенко, Б. Гмирі, М. Литвиненко-Воль¬гемут, М. Гришка, Д. Гнатюка, Є. Мірошниченко, А. Кочерги, О. Басистюк та ін.
Пошуки, які відбуваються у музиці XX ст., багато в чому нагадують ситуацію, що склалася в інших видах мистецтва у зазначений пе¬ріод – авангардистський бунт виявився практично в усіх країнах Європи, знаходячи відображення у творах провідних митців сучас¬ності. У музичному мистецтві відбуваються надзвичайно цікаві творчі експерименти, які пов'язують з іменами неокласиків, а саме так називали композиторів, які стилізували композиційні прийоми класичної му¬зики. Цей рух очолив один з російських композиторів XX ст. І. Ф. Стравинський, до якого згодом приєдналися М. Равель, Ф. Пу¬ленк, Д. Мійо, Б. Барток. У творчості цих композиторів досить чітко простежуються три тенденції, що активно взаємодіють між со¬бою: звернення до музики докласичної доби, позаєвропейських му¬зичних культур, а також до практично недосліджених фольклорних традицій.
Значне місце у музичній культурі початку XX ст. посідає джаз, який привернув увагу групи французьких композиторів на чолі з Е. Саті – автором музики до балету «Парад» та сюрреалістичного спектаклю «Виставу відмінено», для якого відомий французький режисер Р. Клер зняв фільм «у4нтракт». Картина демонструвала¬ся у перерві між діями спектаклю. Цей факт свідчить про спробу синтезу різних видів мистецтва, які таким чином збагачують і доповню¬ють одне одного.
Надзвичайно цікаво заявляють про себе у цей період в музичному мистецтві два провідні напрями культури: експресіонізм, представле-
211
ний у творчості Р. Штрауса, А. Шенберга, А. Берга, та футуризм, репрезентований С. Прокоф'євим.
Новаторство творчості С. Прокоф'єва (нагадаємо, що на початку XX ст. футуризм розглядався як мистецтво майбутнього) виявилось в інтонаційному оновленні мелодії та гармонії, що вплинуло на творче переосмислення композитором традиційних музичних форм: опери, балету, симфонії тощо. Серед найвизначніших творів С. Прокоф'єва слід назвати «Класичну симфонію», «Скіфську сюїту», оперу «-Лю¬бов до трьох апельсинів», балет «Попелюшка», але особливе місце у творчості композитора посідає балет «Ромео і Джульетта», який став апогеєм майстерності художника.
Починаючи з 30-х років XX ст. мистецтво музики значною мірою збагачує виражальні засоби кінематографа. Так, деякі кіномитці вводили у структуру своїх фільмів фрагменти з класичних музичних творів, деякі – безпосередньо співпрацювали з композиторами, котрі писали музику під конкретну кінострічку. Яскравою ілюстрацією першого варіанта взаємодії музики і кіно є використання Ч. Чаплі-ном у картині «Великий диктатор» «Угорського танцю» І. Брамса, тоді як другу модель цього взаємозв'язку ілюструють приклади співпраці С. Ейзенштейна та С. Прокоф'єва (фільм «Олександр Невський»), Г. Александрова – І. Дунаєвського (фільм «Веселі хлоп'ята»), Ф. Фелліні – Н. Рота (фільм «Дорога»), С. Параджанова – М. Скорика (фільм «Тіні забутих предків») та ін.
Отже, музичне мистецтво навіть при побіжному огляді вражає своєю складністю і багатогранністю. При цьому згадується вислів відомого німецького філософа О. Шпенглера, який вважав музику вищою формою людського пізнання.
ЛІТЕРАТУРА
Аристотель. Сочинения: В 4 т. – М., '1976.
Буало Никола. Искусство поэтическое. – М., 1967.
Волков И. Ф. Творческие методы и художественные
системы. – М., 1989.
Еремеев А. Ф. Границы искусства. – М., 1987.
Идеология, мораль, искусство. – К., 1990.
Кучерюк ^. Ю. Социальные функции искусства //
Эстетика. – К., 1991.
Левчук Л. Т. Західноєвропейська культура XIX ст. //
Історія світової культури. – К., 1994.
Мазепа В. И. Художественная реальность в составе
культуры // Искусство: художественная реальность и
утопия. – К., 1992.
Мінералов Ю. К. «Поезія є перетворення думки» (До
поетики О. О. Потебні) // Філософська і соціологічна
думка. – 1993. – № 3.
Панченко В. Ґ. Мистецтво в контексті культури. –
К.,1998.