Асоціативні порівняння. Метафора. Символ. Алегорія

Спочатку зупинимося на деяких спільних ознаках, тих внутрішньопсихологічних, семантичних властивостях художнього образу, без яких мистецтво втратило б будь-які ознаки своєї життєдайної сили, руху, динаміки. Навіть важко сказати, чого тут більше – світлої і трепетної яскравості поезії завдяки зверненню до безлічі знайдених. засобів – паралелей, уподібнень, нагадувань, асоціативного зв'язку, що робить наше пізнання повнішим і багатшим, а переживання – сильнішими, чи самої реальності світу з його золотими розсипами розмаїтих щедрот, глибокою осмисленістю, мудрою доцільністю, розумною довершеністю, в яких людство повсякденно черпає багатства свого життя, фізичного і духовного зростання, науку і культуру, мову і літературу, щоб повертати світові здобутки свого пізнання, образності, фантазії.

До образності людство зверталось як до позаписьмо-вих, сповнених значення і сенсу, пояснень. Багато образів і тропів настільки органічно увійшли в лексику, що вони втратили свою первинну свіжість. Мистецтво, звертаючись до художньо-образного мислення, творить нові або переосмислює існуючі структури, незмінне збагачуючи наш світ уяви, творчий процес, діючи за правилами художності і поетики – порівнянь, іномовлення, уподібнень у зближенні явищ, перенесення смислових і емоційних відтінків тощо.

Якщо говорити про найбільш загальне і спільне, що об'єднує усі засоби образного вираження, то слід насамперед вказати на певну суміжність, можливо навіть паралельність існуючих у цій суміжності явищ і предметів, здатних утворити той зв'язок між собою, який називається асоціативністю. В своїй генетичній основі зародження художній образ утворюється саме за законом асоціативності. Од відчуття до контурності образу, що виникає в пам'яті, досить складний шлях асоціативного відбору, витискання другорядного і підсилення найхарактернішого. Певний асоціативний ряд утворює цілісну систему знаків, здатних нести в собі узагальнюючі і генералізуючі властивості, відновлення в пам'яті образу за законом асоціативної суміжності, уподібнення, контрасту.

До загальних ознак найважливіших складових образної структури входить порівняння, що також діє за законом асоціативності. За рахунок однієї ознаки предмета в зіставленнях підсилюється інша. Отже, порівняння – це образне вираження, побудоване на зіставленні предметів, понять, станів, які мають певні спільні ознаки, завдяки чому включаються механізми художнього сприймання. Вказуючи на складність і недостатню вивченість поетики порівняння, дослідник питання О. Квятковський називає його в системі різнобічних художніх засобів виразності «початковою стадією, звідки у вигляді градації і розгалуження виходять майже всі інші тропи – паралелізм, метафора, метонімія, синекдоха, гіпербола, літота та ін. В порівнянні – джерела поетичного образу»25. Тут немає ніякого перебільшення. Порівняння не лише збагачує мовну лексику, розширює зміст понять в їх новому синтезі, а й творить художньо-поетичне бачення світу. В уподібненні й порівнянні мовби пробуджується сам собою генетичний код записаних в пам'яті єдностей.

Метафора (в букв. розумінні – перенесення) – один з найпоширеніших тропів і засобів творення художньо-образної мови. Ще Аристотелем було відзначено уміння складати метафори як особливий поетичний дар. За визначенням грецького мислителя, «складати хороші метафори – означає підмічати схожість». У метафорі пряме тлумачення речей і явищ, вживання слів у їх автологічно-му значенні повинні бути замінені переносним. Порівнюється предмет з якимось іншим з урахуванням ознак, що допомагають знайти спільну основу. Навіть віддалені властивості в находженні можливостей їх порівнянь синтезуються в складну органічну цілість. Тут також присутня протидія елементів єдиної системи в їхній антиноміч-ності – схожість у несхожому.До метафори проявляється значний теоретичний інтерес. Семіотика, поетика, філософія, естетика, мистецтвознавство досліджують природу метафори в різних аспектах її функціонування, співставлення з асоціативним, художньо-образним мисленням, символом і т. ін. Метафора є справді складним духовним утворенням, яке з'явилося спочатку, мабуть-таки, на основі інтелектуально-психічної еволюції у прагненні й умінні побачити на інтуїтивно-неусвідомленому рівні співіснування двох сут-ностей – диференціації відмінностей і зв'язку між ними – смислового, причинного, знакового. Метафора, несучи в собі фізичний контекст пояснення явищ, побудована на тотожностях сторін та їхній несхожості. «Шляхом певних ієрархічно організованих операцій,– пише один з авторитетних дослідників цього питання Е. Маккор-мак,– людський розум зіставляє семантичні концепти, значною мірою не зіставлені, що і є причиною виникнення метафори. Метафора передбачає певну схожість між властивістю її семантичних референтів, оскільки вона повинна бути зрозумілою, а з іншого боку – несхожість між ними, оскільки метафора покликана створювати деякий новий смисл, тобто володіти суггестивністю» 26. Саме поняття суггестії, тобто навіювання, передає досить суттєвий відтінок предметного взаємовідображення у метафорі з метою досягнення більш глибинної сутності ідеї твору.

На прикладах стародавнього мистецтва можна побачити образ-метафору, так би мовити, у розрізі, коли маємо справу не просто з порівнянням, аналогією чи перенесенням ознак, а з встановленням своєрідного поєднання. Робилося суцільне змішання різних істот, природного, людського і божественного, і тоді метафоризм й алегоричність починають співіснувати в одному образі. Сфінкс, який символізує надлюдську силу фараона – в поєднанні торса лева і голови царя з певними символами божественної недоторканості (сокіл за плечем). Це і є прикладом такого фантастичного сполучення. Своєю незворушністю і могутністю вражав знаменитий Великий Сфінкс біля храму Хафра в Єгипті. В його основі – природна скеля, відповідним чином опрацьована: лежачий лев з обличчям фараона та усіма атрибутами величності і влади, висічений ірей на лобі –священна оберігаюча змія. «Незважаючи на велетенські розміри,– розповідає дослідник М. Матьє,– обличчя Сфінкса все ж передає основні портретні риси фараона Хафра. В давнину Сфінкс, колосальне чудовисько з обличчям фараона, повинен був вселяти разом з пірамідами уявлення про надлюдську могутність правителів Єгипту» 27.

В новелі англійського драматурга Джона Бойнтона Прістлі «Скляні двері» сама вже назва твору є метафоричною, має глибокий філософський підтекст. Між людьми стоїть скляна непрохідна стіна, крізь яку вони все бачать і розуміють, а способу зближення знайти не можуть. Метафора переростає в образ-сенс, образ-концепцію часу. «Гра в бісер» Германа Гессе – метафора. Наш український драматург Іван Кочерга, автор п'єси «Майстри часу», був схильний до яскравого, соціальне і філософічне глибокого метафоризму й символіки. Про задум свого твору так розповідав у 1934 р.: у нього зародилася «думка показати в живій сценічній формі, що таке час, які його закони і примхи, хто володіє і хто, навпаки, підпадає під його жорстоку владу»28. Час є категорією онтологічною і разом з тим абстрактно-філософською, яка наповнюється художньо-метафоричним значенням. І справді, час – це і ритм, і його «жорстока влада», про що передбачливо сказав драматург, це і зміна, і звершення, уповільнення або напруга подій. Метафора історично змінювана в світоглядних і естетичних вимірах. Народившись у міфологічному світі, вона невпізнанне мінялась і міняється в барочному та сучасному стилі мистецтва.

Особливого значення набуває метафора на початку задуму твору. Вона може послужити своєрідним образом в мініатюрі і ключем до інакомовлення, як це побачив Василь Стефаник у краплині роси (оповідання «Роса») цілий космос світосприймання... Йдучи якось по чорноземному пару, Л. Толстой на краю запиленої сірої дороги побачив три відростки на кущі татарника (реп'яха), два з яких зламані і забруднені, а третій, хоч і чорний від пилу, та все ще живий і з середини червоніється... Письменник подумав і занотував це. А далі характерний запис: «Нагадав Хаджі Мурата. Хочеться написати. Відстоює життя до останнього, і один серед усього поля...»29 .

Зображення для мистецтва – це лише спосіб його зв'язку з реальним світом, природою, історією, етносом. Фактом художності воно стає саме тоді, коли вселяється в нього утворений людською фантазією (але не вузько утилітарною, безкрилою і збідненою в почуттях) поетичний світ свободи в асоціаціях, зрівняннях, метафоричності, в іскрометності якої освітлюються безліч явищ, які до цього могли залишатись для нас внутрішньо відчуженими, непізнаними. В метафорі – символіка пізнаної і стисло закодованої в формі поетичної ідеї.Художній символ. У термінологічному своєму значенні символ – це умовний знак, прикмета. Стосовно науки (математична логіка, хімія тощо) і мистецтва символ має свої відмінності. В науці формалізація штучної мови знаків допомагає в обчисленні, побудові різного роду таблиць, теоретичних моделей. За символом стоїть об'єктивна реальність і вираження її в пізнаній знаково-зумовленій структурі. В релігії священними і непорушними є символи віри. Мистецтво звертається до символу як до одного із засобів художньої виразності і образного мислення з давніх часів свого розвитку. В широкому розумінні природа мистецтва символічна. В ньому неодмінно має місце знак, певне заміщення або уподібнення, що в умовній формі з допомогою конкретної предметності чи слова виражає багатозначність ціннісного змісту. Символ – це також духовність, а не просто чуттєве виявлення прихованого контексту.

В поетиці символ визначається як багатозначний предметний або словесний образ, який об'єднує в собі різні плани зображеної митцем дійсності на основі їх чуттєвої спільності, певної однорідності. Символ будується на па-ралелізмах, системі відповідностей; йому властивий мета-форизм, що має місце в поетичних тропах. Якщо б символ втратив мислиме значення зображуваного в ньому, тобто коли б він нічого не виражав у своїй предметній замкнутості, то він би просто перестав бути саме художнім і духовним явищем, образною ознакою чогось іншого, що залишило б його поза власною природою.

Символ – не сам по собі образ, а шлях (засіб), завдяки якому досягається образно-метафоричне мислення. Важко було б уявити собі присутність у мистецтві символу, ознак символічного інакомовлення, зближення явищ між собою, якби людина за своїми антропологічними й соціальними задатками не володіла асоціативною уявою, здатністю означати одне явище через інше і що особливо важливо – умінням побачити у предметній символіці безмежно широкий спектр смислових, духовно-почуттєвих і ціннісних відтінків. Символ як прикмета передбачуваної ним значущості сам стає цінністю.

Знак є символом і образом у мистецтві, але він може набувати ускладненого подвійного визначення – в ньому не лише вираження цінностей життя, ідеалів і суспільних вартостей (моральних, естетичних, різного роду інших духовних установок і випробуваних традицій), а й символ генія творчого людського духу. В сприйманні символу «Місячної сонати» Бетховена водночас присутня суггестія краси почуття і геніальності твору. Символ у мистецтві як багатозначний тип ціннісних відносин стає рівнозначним своєму призначенню, якщо в ньому присутній високий дух і талант художника. Гора фудзі – символ краси, овіяний легендами, поезією, мінливістю сприймання краєвидів. Велика серія присвячена цій темі в картинах Кацусіки Хокусая – «36 видів Фудзі». Це також символ однієї з вершин японського мистецтва.

Художній символ можна розглядати в трьох найпомітніших визначеннях. Про перше ми вже говорили як про певну загальну властивість мистецтва бути спрямованим до паралелей, особливо тих предметних ознак, які в самій же реальній дійсності сповнені символічного смислу. Кольори: синій, червоний, чорний, білий – символи; форма сонця, що так широко присутня в язичницькій обрядовій і художній культурі, розмаїті пантеїстичні символи Предметів і живих істот, міфологічно-релігійні символи тощо осмислені і кореспондовані в різні періоди розвитку культури і мистецтва. Навіть невелике зрівняння і мета-форизм сповнені символіки. Якщо ще раз згадати мистецтво Японії – однієї з давніших художніх самобутніх цивілізацій (в поезії, архітектурі, скульптурі, живопису), то не можна не звернути увагу на вироблену за тисячоліття винятково тонку мову художньої символіки у спілкуванні з суворою і водночас прекрасною природою. Специфіка і умови життя на півостровах в оточенні стихій сприяли тому, що найменші прояви змін, діяльності, всього сущого і живого фіксуються в психології сприйняття і розвиненого культу естетичної усвідомленості. Опоетизування речей сповнене символіки. Класична мініатюрна форма літературних жанрів – хайку, хокку. Головне у них – настрій ліричного героя. Образ – лише поштовх до співпереживання того, що входить до незаперечних цінностей, з якими зжився кожен в одне ціле.

Не можна повністю приписувати символові ірраціоналізм, недосконалість пізнання того, що приховане в таємниці і лише бентежно віщує про себе, але символи у сивій давнині асоціювались з образами, які віщують про ті чи інші події. В традиціях символіки героїчного епосу автор «Слова про Ігорів похід» використав епізод провісництва в затьмаренні сонця. В цій поемі багато інших вражаючих символів, які ріднять її з язичницькими традиціями світосприймання. Сповнена символіки, що таїться в стихіях природи і людській одержимості, також староіндійська епопея «Махабхарата».У знаках, ритуалах, етнічних особливостях обрядів і звичаїв символи, хоч і піддатливі до змін під впливом історичних обставин, все ж залишають за собою особливість співвіднесення з конкретними подіями і значеннями. В мистецтві символ полісемантичний. Біблійні й міфологічні, фольклорні сюжети та персонажі, залишаючись в основі своїй образами-символами, незмінно породжували бажання в мистецтві до переосмислювання, висвітлення філософських загальнолюдських ідей і граней своєї епохи.

Саме ж мистецтво творить непорушні символи, що знаменують собою значно більшу і ширшу ауру, духовне і світове явище в його глобальному значенні.

Середньовічна література породила безсмертні шедеври-символи. Серед них «Лейлі і Меджнун» Нізамі. Численні фольклорні варіанти, усні перекази і обробки сюжету в арабській літературі про чистоту і трагічність кохання юних Лейлі і Меджнуна, що в перекладі означає «одержимий», привернули увагу азербайджанського поета. З цим твором–шедевром східної літератури–перегукується трагедія В. Шекспіра «Ромео і Джульетта». Про паралелізм, універсальність та іносказання в символі писав відомий український скульптор Олександр Архи-пенко, за словами якого символіка – найскладніша і найважливіша з усіх психофізіологічних дій та реакцій. «Кожне вимовлене слово,– писав він,– кожний жест або міміка, кожна написана літера або цифра – все це символи. Музика, мистецтво і релігія грунтуються на символіці». У своїй власній творчій практиці скульптор надавав виняткового значення символові як носієві думки і почуття, спонуки до інтелектуальної творчості, до освоєння художньої мови. Символ – це іносказання, непрямий спосіб висловлення смислу, який потрібно донести до реципієнта. Тому так важливі тут паралелі. «Якщо символ,– підтверджує цю ідею О. Архипенко,– у художньому творі немає ніяких паралелей ані з чим, він перетворюється на свавілля думки» 3". Позбавлення твору мистецтва його символічності як ключового творчого елементу, паралельності співставлень, асоціативності призводить, на думку автора, до анархічної тенденції в мистецтві.

Алегорія (іносказання) становить також один із засобів художньої виразності в образотворенні. Вона супроводжує розвиток мистецтва протягом багатьох віків, з того моменту, коли уявлення про неоднозначність зображуваного входило шляхом перенесення смислу з одного предмета чи явища на інший. Алегорія має свої особливості, хоч і є елементом більш загальної системи художньої мови та образності, а якоюсь мірою служить різновидом художнього символу. «Голуб миру» Пабло Пікассо – це і символ, і алегорія. Перша ознака алегоризму в мистецтві полягає в тому, що у ньому поєднано два плани – абстраговане поняття, ідея та конкретний предмет в його однозначності, своєрідній емблемності:

лотос, наприклад,– алегоричний символ влади для індійського епосу й індійської семантики значень. В алегорії уособлюється явище або ідея – і тоді перед нами постануть агнець, голуб, змія, сокіл, лотос – символи чистоти миру, мудрості, влади, краси тощо.

Алегоричним називав Шеллінг «те зображення, в якому особливе означає всезагальне чи в якому всезагальне споглядається за допомогою особливого» л1. Для продовження даного визначення в найзагальнішому тлумаченні алегорії як тотожності особливого у всезагальному необхідно відзначити таку його рису, як поєднання абстрактної ідеї чи поняття з конкретним явищем. В алегорії не вимагається, щоб поняття було повністю втілене в образі або зрощене з ним. Предметність в зображенні умовна, оскільки вона повинна означати інше – переведення її в площину всезагальних абстрактних суджень. Якщо породжена в лоні міфології алегорія певний час залишалась однаковою мірою всезагальним поняттям та його уособленням (сили і стихії природи, людські пристрасті, музи), то в кінцевому підсумку вона набула властивостей умовно-демонстративного іносказання. Тут йдеться не про аналогії чи уподібнення згідно з властивостями метафори і певним допущенням зближення предметів.

В алегорії поняття залишається таким, що має тенденцію до абстрактного самоствердження, але воно може читатися в нашій свідомості через зовнішнє конкретне одухотворення чи «опредметнення». Міфологія, релігія, фольклор, різні притчеві жанри (казки, байки, апокрифи, билини) звернені до алегоричних персоніфікацій.

У ставленні до алегорії–не лише данина минулому чи моралістичні сентенції в живих уособленнях, а й визнання високої поезії, довіри до свободи і духовних прагнень того, хто спілкується мовою мистецтва.В алегорії може бути і глибокий художньо-філософський сенс. Один з шанованих багатьма митцями алегоричних персонажів давньогрецької міфології Псіхея (образ душі) послужив сюжетною основою картини Рафаеля «Поклоніння перед красою Псіхеї». В цій картині не лише символіка поклоніння перед благом краси, а й передчуття драматизму, колізій, адже Псіхеї, за «Метаморфозами» Апулея, заздрила навіть богиня Афродіта. Звертання до алегорії відмічені поетичною символікою втілення образу долі, сильних і чистих людських почуттів, як, скажімо, в «Тополі» Т. Г. Шевченка та «Лісовій пісні» Лесі Українки. Навіть своєрідний раціоналістичний дух алегорії, якщо він належить великому талантові митця, набуває ліричного іносказання, в чому ми переконуємося, дивлячись картину «Три царівни підземного царства» В. Васнецова, де уособлюються скарби земних надр – золото, коштовне каміння, вугілля. Однак вони є і символами людської краси, гордої незалежності.

Хоч алегорія правічна в художній самосвідомості людства, вона не може бути забутою, оскільки залишаються безсмертними «Прикутий Прометей» Есхіла, «Божественна комедія» Данте, «Лебедине озеро» П. Чайковсько-го. Алегорія Добра і Зла, темного і світлого–двох кольорів душі людської. Два алегоричних образи буття – Ерос і Танатос. В алегорії як динамічній частині художньо-образної системи мистецтва – естетичний феномен Всеєдиного.

Список використаної літератури:

1.Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.

2.Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К.., 1989.

3.Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.

4.Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.

5.Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3- С. 155.

6.Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.

7.Фонсегрив Жорж. Элементы психологии. М., 1890. С.

8.Оганов О. О. Произведение искусства и художественный образ. М., 1978. С. 4.

9.Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика. Т. 1. С. 105.

10.Маккормак Эрл. Когнитивная теория метафоры // Теория метафоры. М., 1990. С. 358.

11. Матье М. Э. Искусство древнего Египта. М., 1970. С. 53.