Зміст і форма в мистецтві: діалектика зв'язку

Розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає насамперед розщеплення цілого на складові, що є можливим лише на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення. Твір мистецтва – це загалом завершена і цілісна система. Коли ж виймається з неї якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. Про це слід знати і пам'ятати хоча б для того, аби за основу принципу аналізу бралось розуміння цієї єдності: зміст то є форма, яка водночас є і змістом. Сам поділ має більш гносеологічний, аніж онтологічний сенс. За об'єктивну основу поділу цілого на єдності іншого рівня беруться два найважливіші критерії. Ними є форма і зміст. Саме зміст, ідеї, усю безкінечність закладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває. В ньому є жива душа, тобто зміст, який випромінює духовну енергію, узагальнюючи поліфункціональ-ність свого впливу. Форма ж конституює зміст, тримає його в собі.

За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати усі ті смислово-інформативні компоненти твору, які виражають собою ідею, проблематику, що відображається, ціннісні орієнтири, тематичні і сюжетні лінії, осмислення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва у найширшому розумінні – це вся надматеріальна, духовна інформація в її психологічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена через людську свідомість і художньо-перетворювальні засоби. Отже, до змісту належить ідейно-емоційне, смислове, інформативно-ціннісне спрямування у відповідному впливі мистецтва; відбувається воно через розгортання у своїй живій реальності таких чинників, як тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні.

До форми належать зовнішньо і внутрішньо організовані, логічно пов'язані між собою структури. Зміст реалізує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смислову значущість зображуваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової реальності, вираженням традиції побудови художніх систем, а також культурно-естетичного досвіду.

Зміст і форма взаємодіють між собою, виходять одне з одного. І в цій взаємодії – природа художності. Діалектична роздвоєність у змістові і формі та водночас нерозривність між ними – це загальна закономірність, відзначена передусім у філософії; специфічно проявляється вона й у мистецтві. Фактичне виділення цієї проблематики і започаткування її на загальнофілософському теоретичному рівні починалося з гегелівського вчення про перехід змісту у форму і навпаки. Зафіксовано було увагу і на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло виняткового значення для методології естетичних досліджень. За словами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма повинна матеріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність з собою, інакше кажучи, стійкість» . Мистецтво володіє субстанцією форми; форма ж стає одухотвореним живим цілим – саме в цьому складність як для самого мистецтва, так і для пізнання органічності «поетичної форми», тобто форми художньо довершеної.

У мистецтвознавчій і філософській літературі чітко простежується думка про те, що форма – то не є якась оболонка, одяг, зовнішній покрив, які можна зняти чи, навпаки, приєднати. Форма – це обличчя, тіло, жива плоть змісту. Звертаючись до твору, ми безпосередньо сприймаємо ні що інше, як його мову і композицію, тобто матеріально виражене членування і взаєморозташування частин. Ця форма і несе в собі весь зміст, вона є об'єктивним його буттям. Отже, зробимо узагальнюючий висновок про те, що форма – це, по суті, зміст у тому його вигляді, як він проявляється зовні, об'єктивно. Форма внутрішньо з'єднує зміст, адже найелементарніша ідея будується за логікою мислення, в тому числі художнього мислення; вона ж демонструє себе з допомогою засобів (об'єкт) і чуттів сприймання (суб'єкт).

Є внутрішня композиція твору, що передає енергію структурних зв'язків, і є зовнішньо-чуттєва сповіщуваль-на форма усього змісту. А що ж саме стає вирішальним у тому, що ці дві сторони в своїй взаємозумовленості набувають естетичного і художнього значення? Тезу стосовно того, що зміст по відношенню до форми посідає провідне і вирішальне місце, потрібно сприймати як умовну, хоч вона ствердила себе у філософії. Сприймати так не лише тому, що форма – це в певних рівнях структур одночасово і зміст, а зміст – це є реальний рух його у своєму становленні (здійсненні) як форми. Закон нероздільності змісту і форми особливого значення набуває в мистецтві. Саме форма стає його творцем. У ній відбувається містерія перетворень, народжується інший, ніж сама реальність, зміст, знаходять втілення досконалість, художнє чуття і смак майстра. Форма кристалізує в собі стильові ознаки, культурні традиції, упорядковуючи змістовні та ідейні задуми в органічні цілісні єдності. Змістовну тканину твору може підказати й наповнити саме життя, форма ж покликана надати цій реальності іншого – художньо-ціннісного значення.Форму творить митець. А це означає, що художник бере на себе величезну сміливість – дати життя, не позбавлене субстанційних ознак органічності та природних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо форма, за Гегелем, повинна «сповістити собі в матерії тотожність з собою», тобто бути реально діючою Системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавленим органічності усієї своєї будови, то у такому разі в справжньому творі мистецтва необхідно вбачати константу, яка виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільно-наповнену змістом відповідність. У зв'язку з цим постає питання: яким чином досягається в мистецтві те, що позбавляє його зовнішньо привнесених властивостей, оживляє в ньому його власну сутність? Справжня оригінальність як художника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту». «Лише в тому випадку,– читаємо в «Лекціях з естетики»,– коли художник цілком засвоїв собі цей об'єктивний розум і не порушує його чистоти сторонніми особливостями, взятими ззовні чи з середини,– тільки тоді у втіленому ним предметі він відтворює також і себе самого в своїй істинній суб'єктивності, яка прагне бути лише живим зосередженням завершеного в самому собі художнього твору» 24.

Форма у мистецтві – не лише засіб, з допомогою якого можна досягти перетворення реальної одиничності в художньо узагальнений символ мистецтва, відокремлений від первинної основи. Форма є також способом існування твору мистецтва. В ній утримується межа між рельєфністю структурності, матеріальності твору і того іншого, зовнішнього по відношенню до нього, простору. Поет поставив останню крапку, композитор записав останню ноту, художник додав потрібний тон і завершив твір. Міра і форма стають панівними. На них покладається подальша доля існування твору таким, яким він є. Форма історично рухається разом з життям твору мистецтва в динаміці системи культури, в той же час вона забезпечує статику його субстанційної самототожності. Можуть бути ремінісценції, трактування теми, наслідування твору мистецтва, можуть бути варіації теми, доповнення і зміни, як це нерідко буває в епосі і фольклорі. Та в кожному окремому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми. Лише на тему Прометея – цього міфологічного сюжету протистояння світла тьмі і страхові – написано в різних жанрах десятки музичних творів. І кожен з них – це сама в собі суща константа форми і змісту («Прометей» – опера Г. Форе за трагедією Есхіла, «Творіння Прометея» – балет Л. Бетховена,

«Поема вогню» – симфонічна поема О. Скрябіна, «Кав каз» – кантата-симфонія С. Людкевича за однойменним твором Т. Шевченка та ін.). Константа властива не тільки формі в її закристалізованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страждання в «Прометеї», «ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» Рафаеля. На цей факт звернув увагу мистецтвознавець Я. Голосовкер, міркування якого викликають цікавість ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві по відношенню до природи абсолютним статусом. За його словами, на відміну від «вічності» в природі, яка є процесом творення і зміни діяльності, «вічність» в культурі – то є увічнення чого-небудь у формі, образі, ідеї, тобто в постійності25.

Зовнішня форма обмежує просторову невизначеність визначеністю об'ємних чи плоскісних обрисів. Форма обмежує часовий плин, забезпечує сталість елементів предмета; як сенс образу вона цілком основана на постійності. Заслуговує уваги і таке міркування: «Форма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геометрії. Але вона така ж і в музиці... В природі форма відносна і приблизна. Ідеальна куля лише в культурі, в ідеї, в математиці, в думці» 2Ь.

Ідея про нестійкість форми в природі і увічнення її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона відкриває іншу, до того ж неординарну думку про те, наскільки форма як художня константа може виступати активною силою творення неперехідних естетичних цінностей мистецтва.

Незалежно від того, в який бік схиляються акценти аналізу змісту як зосередження всього багатства сенсу мистецтва чи форми як активного засобу естетичних внутрішніх і зовнішніх перетворень у мистецтві, істина залишається в єдності і злитті структур цих двох категорій в спільність твору. М. Бердяеву належать вислови «зміст – форма», «в мистецтві сама форма є зміст» 27. Аналогічно висловлюється дослідник проблеми Г. Гачев про «змістовність художніх форм». Мистецтвознавці А. Єремеєв, В. Селіванов, Е. Яковлев, В. Мазепа досліджували синкретизм ідеї і форми в художньому мисленні, специфіку їх граничності.До змісту і форми належить конфлікт '(від лат. копПікіиа – зіткнення) – одна із категорій поетики й естетики, що відображає протистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характерів у художньому творі. Природа конфлікту досліджується переважно теорією драми, тобто сценічного мистецтва, однак протистояння сил і тенденцій становить загальну закономірність художніх зображень. Суперечності реального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи навіть у комічній розв'язках, співвідносяться між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в мистецтві. Уже сама тема й ідея відображають багаторівневість і багатосферність конфлікту. Вся стародавня міфологія й епос витворені на боротьбі сил добра і зла, в них тісно переплелися божественне і людське прагнення, істина і обман. Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття і обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише відчай і страждання, а й демонстративність людської волі та гідності. «Елект-ра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, Полідора, Афенодора, шекспірівський Лір, «Святий Се-бастян» Тіціана, «Сід» Корнеля, «Великий Інквізитор» («Брати Карамазови») Ф. Достоєвського, «Герніка» П. Пікассо, «Касандра» Лесі Українки – усе це естетичні символи великих (вселенських) протиріч, за якими вбачаються стоїцизм, пророцтво, самовідречення, прозріння в істині, моральна сила і гідність.

Кожен новий поступ, кожна історична перемога справедливості даються ціною втрат. У боротьбі ж суперечностей народжується гармонія. Сучасні дослідники творчості •0. Бальзака відзначають, що якби письменник жив у XX ст., то й тепер він знайшов би для себе на все своє життя матеріал для відображення нинішніх складних і суперечливих реалій історії. Конфліктів аж ніяк не зменшилося, однак триває активна переоцінка розуміння класичних ідеалів добра, компромісності зі злом, що свідчить про глибинну внутрішню конфліктність у самій же цивілізації. Тому так синхронно в своїх передчуттях зблизилися свого часу художники, мислителі і філософи С. Булгаков, М. Бердяев, А. Бєлий, В. Винниченко, А. Камю, Ж.-П. Сартр, Й. Хейзінга, Ф. Кафка, Т. Манн та ін. в осмисленні протиріч в самому факті прогресу і цивілізаційних завоювань суспільства XX ст.

У стислості і філософічності змісту творів О. Довженка – його «Щоденнику», кіноновелах, сценаріях, прозі, створених ним же кінофільмах – вимальовується велична метафора епохи, народності духу, протиріч, радості і страждання з домінуючим запитанням: що є краса? Складається вона,– відповідає митець,– «з осердеченого сполучення всіх явищ життя», «з перемоги добра над злом» 28. Це слова з новели «Сон», написаної наприкінці війни! А ось ще запис у «Щоденнику» від 5 квітня 1942 р :

«Вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі в малесенькій кімнатці сміявся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ніколи-ніколи не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь-усюди, куди тільки не гляне моє душевне око». Та нехай не здається, що митець, так закоханий у красу, лише одну її бачив. Цей дивний, символічний «сон» у задуманій однойменній новелі О. Довженка сфокусував у собі всю широчінь суперечностей, які бачив митець навіч, з якими зіткнувся усім своїм єством. Зміст цієї новели наскрізь алегоричний – вір земний і неземний у зустрічі митця з божественним «повелінням». Бог,– ведеться розповідь від першої особи,– покликав мене до себе і повелів ангелам випалити з моєї душі й вирубати огненним мечем пригноблення, смуток і страх за матір Отчизну свою і за все, що я люблю, чому служу, на що молюсь; за долю народу, за мистецтво. І ангели здерли з мене скривавлену шкіру і кинули її в огонь. Потім по його святому повелінню вони вирубали з мене талант мій і дали мені новий. Вирвали з уст моїх язик і кинули його в огонь, аби став я чистим. І зробивсь я німим, забувши в безсловесній тиші всі слова і всі їх значення умовні і убогі. І став митець – бачиться йому увісні – композитором. Все, що він знав, відчував, все, що бачив його духовний зір,– обернулося в звуки. І став я свободним. як мені здалося,– мовиться далі в його розповіді.– Я розчинився на мільйони звучань моєї доби у трансцендентній їх найвищій сфері і написав для людства, якого частиночкою єсть, які складають світ, правду мого натхненного серця, всю, без страху, красиву й достойну, без ложних, слизьких і підлих прикрас, без угод-ництва, без потурання тупості застарілих холодних і гордих неуків і їх нещадних заступників, що вірують у бога, як вершник у засідланого коня.В усіх цих порівняннях – зверненні до Бога, про вирваний язик і розпорядження талантом за власним повелінням всесильного Бога, німота і забуття в безсловесній тиші всіх слів – трагічна символіка і глибока іронія, сарказм, на які ми менше звертали увагу, зачаровуючись поетикою і красою довженківського стилю. Іронія в тому, що навіть коли вдалося забрати у митця його мову й талант і замість них він отримав музику, нібито свободу й абстракцію духу – і тоді на найвищій трагічній ноті зазвучали біди й протиріччя.

Ідея в мистецтві, як прийнято вважати в літературі з естетики,– це один з інтегруючих елементів змісту і форми, оскільки він виражає духовну наповненість, сенс і спрямування твору. В ідеї зосереджено те, що прагне сказати митець своєю творчістю, що він підносить, а що засуджує. Без ідеї, як і без змісту, твору не буває. Якщо ідея при всьому її суб'єктивному авторському висвітленні збігається із закономірністю об'єктивних історичних процесів, естетичних і моральних оцінок, соціальне і психологічно мотивована, то вона стає художньою істиною. Це є наслідком глибокого знання природи і зв'язку явищ, світоглядності і природного чуття митця. Художня ідея однаковою мірою історична і позаісторична. В ній відбито і зафіксовано сходження до розуміння істинного в баченні картин природи, подій і вчинків людей. Звертаючи увагу на те, що надумані, штучні чи навіть згубні ідеї впливають на рівень художності, Г. Плеханов приводив приклад з творчості К. Гамсуна. Крім строгого соціологічного критерію, наявною має бути естетична толерантність. Митець творить світ ідей і на підставі свого художнього досвіду й таланту пропонує не декларовану поза ним, а власну версію розуміння художньої істини, тому не завжди є виправданим спрощений соціологізм оцінки. Звичайно, митця тут підстерігає багато небезпечних моментів, зокрема – конформізм, що приводить до виродження таланту. В кінофільмі «Мефісто» (за однойменним романом К. Манна) угорськими кінематографістами, удостоєними Оскара, показано поступовий процес деградації митця, що піддався впливові фашистської ідеології. Саме через ідею можна переконатися в правомірності виділення певних теоретичних рівнів аналізу твору. Але справедливою буде думка й про те, що неможливо по-справжньому зрозуміти саму ж ідею, якщо її звести до якоїсь однієї, нехай і наскрізної, думки. Ідея в усьому пафосі, настрої, атмосфері, нерозчленовуваності її, про що попереджав І. Кант,– це має бути «естетична ідея» в багатозначності і безмежності її сполучень з чуттєвим світом.

Абстрагована ідея, відділена від усієї барвистості і чуттєвої повноти смислових відтінків, втрачає свою силу. Вже у самому задумі твору його сенс нероздільний з чуттєвістю, глибиною і повнотою перспективи внутрішнього бачення. Згадаймо, як «даль свободного романа», задуманого О. Пушкіним, проглядалась ще не зовсім чітко «крізь магічний кристал» мистецтва. Те, що не є передчуттєвістю і подихом живої повноти й перспективи для митця, фактично не є ідеєю. Але навіть і тоді, коли вже твір завершено і думка оформилась в гармонійно чіткий пафос її і рух – навіть у цьому разі ідея залишається нероздільною з усією тканиною свого просторового проникнення у світ твору. Але завдяки тому, що твір сприймається в ідеальному перетворенні, у формі ідеального образу інобуття предметності форми мистецтва, ідея стає ніби відокремленою і незалежною, як сама ж духовність переживань.Абстрагування ідеї на рівні декларативних сентенцій – це вже інше, це» вже позахудожній, соціологічний, моральний чи філософський «еквівалент». Проти цього зведення до чистої однозначної абстракції застерігали видатні художники слова й інші митці. Чи ж варто скрізь розшукувати ідею і вкладати її? – запитував В. Гете. Відповідь його була промовистою: «Майте ж нарешті мужність віддатись враженням,– звертався він, очевидно, до тих, хто будь-що намагався віднайти якусь абстраговану думку,– дозвольте вас розважити, схвилювати, підняти, навчити, надихнути і запалити прагненнями до великого, але не думайте, що марне все те, в чому немає якої-небудь абстрактної думки або ідеї» 30. На запитання, яку ідею хотів виділити письменник у «Фаусті», він відповідав, що не знає і сказати не може. Цю відмову потрібно розуміти так: намагання виразити в якійсь понятійній формулі усе багатство відтінків неодмінно приведе до збіднення змісту. Свою позицію з цього питання В. Гете пояснює таким чином: «З неба, через світ, в пекло – ось що я міг би сказати на крайній випадок; але це не ідея, це процес і дія.– І далі пояснюється думка автора.– Якщо чорт програє заклад і якщо серед важких помилок людина, що безперервно прагне вгору до добра, досягає спасіння, то в цьому, правда, є дуже дієва думка, яка багато чого пояснює– але це не ідея, яка лежить в основі цілого і проймає кожну його окрему сцену» 31. Чого б вартою була ця річ,– іронічно підсумовує свої міркування В. Гете,– «коли б я намагався таке багате, яскраве і вищою мірою різноманітне життя, яке я вклав у мого «Фауста», нанизати на убогий шнурочок однієї-єдиної для всього твору ідеї» 32. Але навіть і тут, при всьому тому, що життя береться в його розмаїтості прояву, є своя чітка система, свобода і полісемантизм вираження ідеї. І її справді не можна втиснути чи закувати у вузьке річище суджень. Є тут своєрідна роздвоєність – ідея, присутня у творі, може своєрідно прочитуватись у неоднакових ситуаціях, але як тільки починається вилучення її за межі живої тканини художності, вона одразу втрачає себе як ідея мистецтва. В розриві і розщепленні образу можна перевести в іншу площину хід суджень, але то вже буде соціологічна чи якась повчальна філософсько-логізована рефлексія. Та це не означає, що зовсім не можна ні виділити ідейний сенс твору, ні ставити його за передумову майбутньої творчості митця. Якраз навпаки, твір у своїй ідейній спрямованості набуває загальнокультурного, філософсько-етичного, естетичного резонансу, його думки стають ідентичністю реальних життєвих прагнень, утвердженням ідеалу прекрасного. Щодо ідейного задуму, то хоч у ньому ще й не виражена концепція і думка в усій повноті, однак саме від неї залежатиме подальший розвиток твору до його повної і чіткої реалізації.

Невиразність, позбавлені чіткості задум чи намір спроможні дати лише розірвані між собою фрагменти. Можливо, це міг би бути якийсь етап пошуку, а не завершеність мистецького твору. З точки зору художньої перспективи визначена для себе митцем основна думка – це і є духовність та «душа», надматеріальне у формі мистецтва. Твір організовує не лише структура будови його як предметності буття, а й структура (архітектоніка) розвитку ідеї, тобто, коли ідея твору живе і заявляє про себе не тільки в ньому, але також у народі, тоді таке мистецтво стає вічним.

Список використаної літератури:

1.Редакція літератури з історії, права, економіки Редактори: П.М.Гвоздецький, Н.М.Шевченко Левчук Л. Т. та ін.

2.Естетика: Підручник / Л.Т.Левчук, Д.Ю.Кучерюк, В.І.Панченко; За заг. ред. Л.Т.Левчук. – К.: Вища шк., 2000. – 399 с.

3.Кучёрюк Д. Ю. Естетика праці. Ціннісні відносини. Творчість. Людина. К.., 1989.

4.Банфи А. Философия искусства. М., 1989. С. 113.

5.Лекции по истории эстетики. Ки. З, ч. 2. Л., 1977. С. 12.

6.Шеллинг Ф.-В.-И. Философия искусства // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли: В 5 т. М., 1967. Т. 3- С. 155.

7.Плеханов Г. В. Литература и эстетика: В 2 т. М., 1958. Т. С 123.

8.Лотман Ю. М. Культура и взрыв. М., 1992. С. 236.

9.Базари Джорджа. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих: В 3 т. М., 1963. Т. 2. С. 15.

10.Грасиан Бальтасар. Карманный оракул. Критикой. М., 1984. С. 9.

11.Эккерман П.-И. Разговоры с Гете в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. С. 220.

12.Еліот Томас Стернз. Музика поезії // Поезія-91. К., 1991, С. 133

13.Гегель Г.-В.-Ф. Наука логики: В 3 т. М., 1971. Т. 2. С. 79.