Руки. Ритмопластичне узгодження рухів тіла
Положення рук - один із найважливіших компонентів пластичної виразності людського тіла. Це неодноразово підкреслювали класики хореографії. "Щоб прискорити розвиток нашого мистецтва і наблизити його до правди, - писав Ж.-Ж.Новерр, - необхідно пожертвувати зайвою хитромудрістю па; те, що буде при цьому втрачено в техніці ніг, з лихвою окупиться виразністю рук". Знавець російського танцювального фольклору К.Голейзовський стверджував, що значення рук, плечей, пальців у танці величезне: вони передають і основний зміст, і допомагають розкрити сюжет.
Та, все ж, тільки на початку XX сторіччя, рухи рук почали відігравати провідну роль у створенні музично-хореографічного образу. Балетмейстер - новатор М.Фокін вважав руки найбільш сильним виражально-танцювальним засобом і у своїх постановках надавав їм усе нових функцій. Доречно пригадати його шедевр "Умираючий лебідь" на музику К.Сен-Санса у неповторному виконанні А.Павлової, М.Плисецької.
Положення рук в українській хореографії більш-менш стале, за винятком специфічних та імпровізаційних елементів. Позиції рук (вихідна, перша, друга, третя) у танці одержують своєрідне забарвлення. У вихідній позиції рухи вільно опущені вздовж тулуба, у першій - спрямовані вперед на рівні діафрагми, у другій - розкриті вперед здебільшого долонями догори, у третій - прямі у ліктях і розкритті дещо ширше плечей.
Крім чистого використання основних позицій (при виконанні дрібного бігунця дівчатами з вихідним положенням рук, різноманітних круток за другою позицією, обертів за третьою тощо), існує багато проміжних комбінованих положень, хідник від основних: руки переводяться з вихідного положення в першу позицію, другу і знову йдуть у вихідну (при виконанні бігунців); переводяться на талію, права йде за потилицю, а ліва одночасно переводиться на талію (при виконанні чоловіками бігунця і т.д.)
Проте, за будь-якого положення руки - необхідна складова в танцювального руху, елемент механіки танцю. Розумна, правильна їхня постановка зумовлює точне виконання майже складних рухів, і передусім турів. Руки - помічники у важкій технології танцю, вони виконують гігантську фізичну роботу, і в же час руки - крила, вони надають імпульсу у піруетах.
Велику ролі. у створенні емоційно змістовного, ритмопластичного малюнку, у якому закладено певну дію, відіграє кисть руки. Вона запрошує, подає, розповідає, відштовхує. Роrt dе bras повинні бути такі ж різноманітні, як відчуття, що відтворюються засобами танцю. Кисть під час руху начебто відстає від неї на якусь вісімку, перетинаючи у просторі той же шлях, що й рука. Переведемо руку з підготовчої позиції, і знову опустимо її у підготовчу або виведемо ралу руку вбік, трохи вище другої позиції. Проробивши ці вправи, одразу ж переконуємось, що кисть руки дещо запізнюється", фіксуючи останню частку руху. Саме у цьому полягає те чи інше значення па, у цьому проявляється своєрідна краса народного танцю. Якщо ж виконати названі вправи без “запізнення" кисті, одразу ж помітимо, що танцювальний рух перетвориться на спортивну зарядку або на звичайний побутовий рух.
У танцях багатьох народів, особливо жіночих узбецьких, грузинських, таджицьких, азербайджанських, руки, кисті та пальці зосереджують у собі найважливіші виражальні засоби. Позаяк українська хореографія має надзвичайно багату лексику, ці компоненти інколи залишаються поза увагою балетмейстерів, що, безумовно, шкодить у їхній практичній роботі. Правильна, вдала постановка рук - велика творча винахідка постановника.
Спостерігаємо надзвичайну різноманітність положень рук під час виконання рухів у парах, четвірках. Оригінальні поєднання рук маємо в гуцульських, лемківських, бойківських та буковинських танцях: руки юнака лежать на талії дівчини, а її. на його плечах; ставши візаві, партнери кладуть руки на талію одне одному. В цих та багатьох інших положеннях виконуються найрізноманітніші крутки, обертання тощо.
У четвірках, п'ятірках, масових побудовах (півколах, діагоналях, лініях) при виконанні різновидів бігунців, падебасків, вихилясників, вірьовочок та інших рухів дівчата й хлопці тримаються за вільно опущені вниз або піднесені вгору руки; руки дівчини переносяться на її ж праве плече; права - на праве плече партнерки, що стоїть попереду; дівчата стають одна за одною ланцюжком і беруться за талію і ін.
Деякі положення рук зумовлені специфікою українського народного вбрання. Так, відведення руки за потилицю підказане завданням притримати шапку, а розкинуті врізнобіч руки в обертах та крутках у дівчат викликані потребою тримати стрічки, щоб вони не заважали танцювати.
І, як уже зазначалось, у сучасній класичній та народносценічній хореографії важливі не тільки положення рук, а й узгодженість їхніх рухів з рухом тулуба та постановкою голови танцівника тощо.
З цього приводу дуже цікава думка видатного балетмейстера - педагога А.Ваганової, яка відзначала, що, крім вправ для ніг, не слід забувати про руки, тулуб, голову, вміння управляти спиною.Вільна постава тулуба виконавця дає динамічне спрямування бігунцям, тинкам, бігам, стрибкам. Як би танцюрист віртуозно не виконував бігунець, без стрімкого ривка уперед усім тулубом рух не буде виразним і чітким.
У складних лексичних поєднаннях (партерних обертах на місці і з просуванням, повітряних обертах, кабріолях, щупаках, розніжках тощо) без правильно поставленого і добре тренованого тулуба не може бути й мови про досконале виконання того чи іншого па. У танці образ, емоції, зміст передаються усім тілом: тіло - це наш інструмент. Відтак, виконавець народних танців повинен мати вправний, натренований тулуб, з рухами якого узгоджувалися б рухи голови, рук і ніг.
Візьмімо будь - яке обов'язкове па і переконаємось, що до його складових входять і елементи руху тулубом. Так, при виконанні вихилясника тулуб повертається ліворуч або праворуч; у підсічках, млинках, револьтатах тулубом притискуємося майже до самої підлоги; у повітряних розніжках ке згинаємось у талії. У жіночих па тулуб більш спокійний, тягнутий, рівний.
Цікаво порівняти положення тулуба у жіночих рухах українського з рухами, скажімо, ферганського, хорезмського, таджицького, індійського танців, де виразність па створюється переважно своєрідними рухами верхньої частини тулуба згинання назад, уперед, вбік) та руками (специфічні рухи у нозі на колінах тощо).
Зауважимо, що для чоловічих рухів в українському народному танці характерним є гордовита постановка тулуба з високо розправленими плечима.
Плечі ж здебільшого спокійні (на відміну, скажімо, від узбецьких, татарських, циганських танців, де плечова техніка є одним з провідних засобів виразності). Хоча й в українських танцях зустрічаємо ледь помітний рух то одним, то іншим плечем (кажуть, "поводить плечима"). У деяких карпатських танцях ("Тропотянка", "Рахівчанка", "Дубовець") бачимо різкі рухи плечей угору - вниз із швидкою їх вібрацією. У гуцульських ганцях - при парних поворотах одночасно з тулубом різко змінюються й ракурси плечей.
Постановка голови в українській фольклорній і народносценічній хореографії передовсім визначається змістом характером танцю, його емоційною насиченістю. Так, під час виконання бігунця у хороводах танцюристка тримає голову прямо, спокійно: іноді сором'язливо нахиляє її ледь - ледь веред або до правого чи лівого плеча. Однак, виконуючи ті ж рухи в гопаку, дівчина гордо підносить голову, уся її постава підкреслює завзяття, життєрадісність, енергію. У юнака голова гордовито піднесена вгору, підкреслиться мужність, сила, щира веселість. У підбивках, кабріолях, вихилясниках, під час виконання притулів і ін. рухи голови зумовлюються й узгоджуються з рухами тулуба.
В арсеналі віртуозного танцю українського народу є багато різноманітних обертів. Без різкого повороту голови, тулуба та-приведення їх у вихідне положення виконання ціп групи рухів неможливе.
Емоційна виразність образу, створювана за допомогою певної постановки голови, звернула на себе увагу балетмейстерів постановників та дослідників українського народного танцю. Тут доцільно підкреслити новаторство П.Вірського, який почав широко застосовувати у масових танцях рухи значного числа танцюристів, як-от: уклін, нахили голови під час виконання бігунця, кокетливе похитування головою в інших ритмах тощо. Ці нюанси справляють дуже гарне враження і надають вимоканню витонченості, злагодженості, краси. Тепер ці надбання Талановитого балетмейстера стали загальновживаною нормою, характерною рисою українського народносценічного танцю.
Мовлячи про узгодженими рух тулуба, рук, голови, не можна обійти той факт, що окремі па в українській хореографії виконуються з певними атрибутами. Передовсім, це стосується гуцульських, бойківських, лемківських танців. Тут обігруються чижмачки, кептарі, топірці, тайстри та тобівки. Отже, слід пам'ятати про виховання у танцюриста чіткої координації рухів, щоб та чи інша річ не була зайвою, а використання її умотивовувалося логікою розвитку дії танцю, сприяло створенню колориту. І саме танцюрист своїм вправним поводженням з атрибуцією має створити таке враження у глядача.
Нагадаймо широко відому хореографічну мініатюру П.Вірського "Чумацькі радощі". Лексичні елементи танцю підпорядковуються обігруванню чобіт. Балетмейстер у цьому танці використав цікавий технічний прийом - підміну предмета, в даному разі чобіт.
Чотири чумаки, які купили на всіх одну пару чобіт і, почергово милуючись ними, танцюють, дотепно використовуючи ще один композиційний прийом - акцент на трьох парах чобіт. Непомітно вони підмінюють ці пари, прикриваючись тулубом, чумаркою. Крім цього, в мініатюрі відбувається акцентування уваги глядача на певному моменті сценічної дії. Тоді як високий чумак "натанцювавшись" у "тісних" чоботях, сидить на авансцені й розтирає ноги, на другому плані піднімаються чоботи наступним виконавцем. Так само непомітно у кінці танцю схопивши чумарки, під якими сховані три пари чобіт, убігають зі сцени.Суто національного забарвлення надають танцям рушники та хліб - сіль. В окремих випадках вони використовуються як необхідні компоненти розкриття ідеї зіграного твору.
Багато рухів виконується з музичними інструментам сопілками, трембітами, флоярами, гармоніями і особливо з решетом (бубном).
З попереднього робимо висновок, що для створення] лексичної мови танцю, розкриття його ідейно - художнього спрямування неабияке значення має узгодженість рухів ніг, рук, тулуба. І цього ні в якому разі не можна ігнорувати, а наполегливою працею виховувати цю необхідну рису у кожного вихованця зокрема і в колективі в цілому.