Генеза естетичної думки у західноєвропейській культурі. Доба середньовіччя. Епоха Відродження

1. Доба середньовіччя.

Традиції античної естетики після розпаду античного світу продовжували розвиватися у Візантії. Візантія як держава виникла в IV ст. і перестала існувати в середині XV ст. Феодалізація Візантії супроводжувалася повсюдним утвердженням християнства, що формувало і відповідну культуру. Її релігійний характер мав величезне значення для подальшої долі європейської культурної традиції. Християнство не «придумало» свої ідеали, а почерпнуло їх із соціальної дійсності й освятило ім’ям Бога. Початкове християнство висуває нові духовні ідеали й основні принципи моральності — рівність і братерство усіх людей, любов до ближнього як відбиток божественної любові до людини, заради порятунку якої Христос приніс себе в жертву. Християнство висунуло вчення про те, що умовою порятунку і знаходження благодаті є не зовнішнє, а внутрішнє діяння. У відношенні до античної культури один з філософських напрямків цього часу відбивав позицію повного неприйняття культури «доби цієї» визначною частиною ідеологів початкового християнства. Для найяскравіших представників цього напрямку — Татіана, Тертулліана, папи Григорія I та ін. антична культура — це «утвір диявола», гідний лише того, щоб його викривати як згубну помилку.

З самого початку цій традиції християнської культури протистоїть Юстин, за яким слідують Климент Александрійський, Ориген, Боецій. Це були діячі того раннєхристиянського періоду культури, коли почалося активне формування основних ідей і принципів власне візантійської естетики (І—Ш ст. н. е.). Розвиток цих ідей знайшов відображення у видатному пам’ятнику філософської думки раннього середньовіччя — Ареопагитиках. Ареопагитиками називають зазвичай чотири твори: «Про божественні імена», «Таємниче богослов’я», «Про небесну ієрархію», «Про церковну ієрархію», що були подані на Константинопольському соборі 532 р. нібито як твори св. Дионісія — напівміфічного діяча раннього християнства, сподвижника апостола Павла. (У естетичній літературі його частіше називають Псевдо-Дионісієм Ареопагитом.) Ці твори були канонізовані і зробили значний вплив на всю середньовічну філософію. Концепція прекрасного, що розвивається в Ареопагитиках, містить у собі такі елементи: ідею про еманацію краси, вчення про світло, вчення про любов. Ці елементи були запозичені з античної естетики. У цьому творі досягнуто поєднання онтології, гносеології й естетики; естетика подається як вчення про божественну красу і розуміння Бога. На перший план в естетиці виступає проблема образу. Образ розумівся піздньоантичною естетикою як носій особливого, недискурсивного

знання. При цьому на перше місце виступав його емоційно-естетичний бік, його функції імітації, вираження і позначення об’єкта.

Климент Александрійський першим із християнських письменників зробив вчення про образ головним пунктом своєї світоглядної системи. Образ починає грати в нього роль структурного принципу, що гарантує цілісність усієї системи. Бог — вихідний пункт образної ієрархії, першообраз для наступних відображень. Його першою репрезентацією, максимально ізоморфним, схожим до нього практично в усьому, є Логос. Це ще невидимий образ, що чуттєво не сприймається. Цим образом (із волі самого Логосу) виступає розум (або душа) людини. Сама людина стає тільки третьою репрезентацією Бога. Це матеріалізований, візуально і тактильно відчутний образ, який дещо відображає першообраз. І зовсім далеко відстоїть від істини четвертий щабель образів — витвори образотворчого мистецтва, зокрема статуї, зображення людей або антропоморфних богів.

У період іконоборства (726—843) проблема образа обговорювалася в якості найважливішої проблеми духовної культури. Супротивники ікон спиралися в основному на біблійні ідеї про те, що Бог є дух і його ніхто не бачив, і на вказівку «не роби собі кумира і ніякого зображення того, що на небі вгорі і що на землі насподі, і що у водах нижче землі» (Втор. 5, 8). Іконоборці відхиляли насамперед антропоморфне зображення Христа. Серед захисників зображень був відомий візантійський богослов, філософ, поет Іоанн Дамаскін (700—750). Ним була написана перша в той період розгорнута апологія релігійних зображень, що містила докладну теорію образа. У своїх «Трьох захисних словах проти отвергаючих святі ікони» Іоанн Дамаскін доводить, що ікона як образ є відтворенням божественного архетипу. Тому, коли люди вклоняються іконі, вони чинять вкло-ніння не матеріалу, з якого виготовлена ікона, тим самим — не ідолу, на що вказували іконоборці, а тому, хто зображений, тому що честь, яка віддається образу, переходить до першообраза. Іоанн Дамаскін розрізняє шість видів образів.

Перший вид — образи природні, тобто такі, що виникли «за природою», таким, зокрема, є син стосовно свого батька. Першим «природним» уявою невидимого Бога є його Син.

Другий вид — це задум усього універсума в Бозі, тобто ідеальний прообраз усього світу в його історичному розвитку. Ця думка про світ називається приреченням.До третього виду Іоанн відносить образ, створений Богом «за подібністю», тобто людину.

Четвертий вид — це символічні й алегоричні образи.

П’ятим видом є знакові образи.

Шостий вид образів — зображення. Цей вид насамперед складається з миметичних зображень, проти яких виступала партія іконоборців.

Візантійська естетика по-новому створює систему естетичних категорій, відмінну від античної. Вона менше приділяє увагу таким категоріям, як гармонія, міра, що лежать в основі античної естетики. Набагато більшу популярність мала категорія піднесеного — «велич душі». Ця категорія найбільшою мірою відповідала психологізму візантійської культури. Категорія піднесеного стала перехідною від естетичних понять античності до понять середньовіччя.

Західна гілка християнства — римсько-католицька церква — вирішувала ту ж задачу засвоєння античної культурної спадщини. Рішення цієї задачі випало на долю так званих батьків і вчителів західної церкви, що прийшли на зміну апологетам перших сторіч християнства. Першість серед них належить Августину (Аврелію Августи-нові Блаженному) (354—430). Про життя цього визначного «батька церкви» ми дізнаємося з автобіографічної «Сповіді», у якій він розповідає не тільки про своі філософсько-релігійні, але і про естетичні шукання. Августин розрізнює прекрасне і відповідне як базові категорії естетики. У розумінні Августина прекрасне цінне само по собі, у відповідному ж присутні моменти користі, доцільності. Прекрасне, вважає Августин, є належним само по собі, відповідне — лише стосовно чого-небудь. Прекрасному протистоїть «ганебне і потворне», тоді як протилежністю відповідного є «недбале». Таким чином, Августин відокремлює від прекрасного моменти користі, доцільності, що складають поняття «відповідне». Якщо така поляризація була неможлива в античній естетиці, де практичні цілі включалися у сферу краси, то середньовічна естетика починає з цього самого поділу. Центральним пунктом естетики Августина є поняття «єдність». Чим досконаліша річ, тим більше в ній єдності. У Августина поняття «єдність» служить засобом подолання захоплень вченням про трагічну роздвоєність світу, про споконвічну боротьбу світла і тьми. Прекрасне єдине, тому що єдине саме буття. Аврелій Августин у головному своєму творі «Про град божий» продовжив роботу ранніх християнських апологетів і створив цілісну філософію історії і культури. В основі його філософії культури лежить протиставлення «двох градів» — божественного і земного. Філософія культури Августина висуває блаженство в якості головного ідеалу і межі людського існування. Сутність блаженства складає безкінечне, нічим не обмежена насолода абсолютною духовністю, що включає в себе вищу Істину, вище Благо і вищу Красу як щось єдине і неподільне.

У період раннього середньовіччя гостро відчувалася потреба в систематизації і класифікації естетичної термінології, успадкованої від античності. Цю задачу взяв на себе Ісидор Севильсь-кий. Іоанн Скот Ериугена (IX ст.) перекладає на латинську мову твори Псевдо-Дионісія Ареопагита, що впливали на всю західноєвропейську естетику середньовіччя. У пізньосередньовічний період з’являються спеціальні естетичні трактати в складі великих філолофсько-релігійних склепінь (так званих сум); підвищується теоретичний інтерес до естетичних проблем, що особливо характерно для мислителів ХІІ—ХІІІ ст., що створили так звану монастирську естетику з властивою для неї простотою й ідеєю заглибленості у споглядання внутрішньої краси. Бернар Клервоський (1090—1153), Гуго Сен-Вікторський (1096—1141) та їхні послідовники багато уваги приділяють видимій красі і мистецтву. У їхніх творах сполучилися елементи містики і пантеїзму, а також переконання в існуванні особливої незримої краси. Гуго Сен-Вікторський учив про два види красоти: вищої — незримої, і нижчої — зримої, що є відбитком вищої краси. Гармонія і красота розуміються ним як єдність взаємовиключ-них протилежностей, як об’єднання в одному цілому контрастів.Схоласти XIII ст. Альберт Великий, Фома Аквінський та ін., спираючись на ідеї середньовічної естетики попередніх періодів і використовуючи арістотелівський метод філософської дефініції, завершили систематизацію середньовічної естетики. Прекрасне було визначено як те, що «подобається саме по собі», доставляє насолоду в процесі неутилітарного споглядання речі. Краса осмислюється як злиття і просвічування «форми» (ідеї) речі в її матеріальному образі (Альберт Великий). Найбільш яскравим представником середньовічної естетики є Фома Аквінський (1225/26—1274). За допомогою синтезу арістотелізму і християнства він обгрунтовував християнське віро-учення, висунув принцип гармонії віри і розуму. В естетиці він розробляв вчення про форму і сутність. Всяке існуюче — як одиничне, так і божественний абсолют — складається із сутності й існування. У Бога сутність тотожна з існуванням. Навпаки, сутність усіх створених речей не узгоджується з існуванням, тому що не випливає з їхньої одиничної суті. У розумінні сутності й існування Фома Аквінський використовує категорії Арістотеля — матерія і форма. Матеріальні речі являють собою синтез невизначеної, пасивної матерії й активної форми. Існуючим, реальністю (існуванням) речі стають тому, що форми, які віддільні від матерії, входять до пасивної матерії. Розходження між матеріальним і духовним світом виявляється в тому, що матеріальне, тілесне складається з форми і матерії, у той час як духовне має лише форму. Тим самим Фома Аквінсь-кий кладе початок обговоренню проблем художньої форми.

Починаючи з XI ст., у Західній Європі з розвитком виробничних сил центр ваги громадського життя переміщається в міста, у яких виникає новий тип міської культури. У цей час у Європі з’являються університети, що стають центрами культури й освіти. Вони поступово витискують з культурного життя монастирські школи. Особливу роль у міській середньовічній естетиці відіграє осмислення тогочасної художньої практики і формування відповідних норм художньої творчості. У XIII ст. Вітелло у своєму творі «Перспектива» ввів у середньовічну естетику ідеї арабського вченого Альхозена (956—1039) — теорію зорового сприйняття, питання геометричної і фізичної оптики. Згодом ці ідеї захопили теоретиків і практиків мистецтва Відродження. Мистецтвознавчий напрямок у середньовічній естетиці пов’язаний зі спеціальними трактатами з поетики (так звані «Поетрії») і музики. Їхні автори спиралися не на тогочасну практику мистецтва, в основному на античні теорії з посиленням акценту на власне естетичному їхньому боці. Головним у поезії вважався зміст, проте автори «Поетрій» приділяли більше уваги питанням форми, розрізняючи форму зовнішню і внутрішню. У центрі багатьох «Поетрій» була нова естетична категорія — «добірність». Принципово новою явилася теорія контрапункту, що обгрунтувала принцип поліфонії в музичній практиці. У живописі теоретики середньовічної естетики цінують красу, змістовність, алегоризм; у скульптурі — життєподібність; в архітектурі — розмір, домірність, блиск, світлоносність, пропорційні співвідношення. Геометрія і математика розглядаються як найважливіші основи архітектури, а почасти і живопису.

У естетичних вченнях середньовіччя знайшли відбиток нові у порівнянні з античністю процеси в розвитку культури.

Значною мірою ця естетика була теологічною, відзначалася абстрактністю, спекулятивністю, носила яскраво виражений схоластичний характер. Вона обгрунтовувала, узагальнювала теоретичні положення про мистецтво, що знаходиться під безпосереднім впливом церкви. Світське мистецтво знайшло в ній слабкий відбиток. Теорія двох реальностей, властива середньовічній свідомості, лежить в основі як художнього світовідчуття, так і в цілому середньовічного мистецтва. У середньовічній художній культурі земний світ є символ світу позачуттєвого, на пізнанні якого і зосередилася середньовічна естетика.

2. Епоха Відродження.Період формування капіталізму в Західній Європі, що прийшов на зміну добі середньовіччя, одержав назву Відродження. Характеризуючи епоху Відродження, Ф. Энгельс писав: «Це був найбільший прогресивний переворот із усіх пережитих до того часу людством, епоха, що потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті і характеру, за багатобічністю і вченістю»1. Люди цієї епохи не стали «рабами поділу праці», відрізнялися універсалізмом інтересів, для них характерно те, що вони майже всі живуть у гущі інтересів свого часу, беруть живу участь у практичній боротьбі, стають на сторону тієї або іншої партії і борються, хто словом і пером, хто мечем, а хто і тим і іншим разом. Звідси та повнота і сила характеру, що роблять їх суцільними людьми”. Якщо для середньовічної теології тільки Бог був єдиним предметом, гідним високої думки, то тепер його місце займає людина. Вона визнається прекрасною або такою, що прагне до краси, за зразок якої береться мистецтво і філософія античності, наново відкриті, відроджені. Звідси і назва епохи — Відродження (Ренесанс), що вперше зустрічається в 1550 р. у «Життєписах» художників, складених італійцем Джорджіо Вазарі (1511—1574).

Церкві не вдається протистояти духові часу. Наступає епоха Реформації, приводом до якої став сміливий виклик, кинутий М. Лютером у 1517 р. католицькому Риму, що погряз в розкоші, брехні і лицемірстві. Реформатори потребували релігії, що доходить до серця і розуму, що говорить у кожній країні на своїй національній мові, а не на латині. Переклади Біблії національними мовами стали важливим чинником у становленні національних культур. Відродження означало спробу створити нову, світську культуру, що протиставляє себе феодально-церковній культурі середньовіччя. Гуманісти сформулювали нову концепцію людини. Якщо церковна ідеологія всіляко обмежувала людину, підкреслюючи її слабкість, то гуманісти славили людську особистість, виражали віру в її безмежні можливості і творчий потенціал. Гуманісти вивчають Платона, Арістотеля, Плутарха, Лукіана, перекладають Архімеда, знайомлять суспільство з вченням Лукреція. Особливо багато уваги приділяється збиранню, вивченню і коментуванню пам’ятників античного мистецтва. Проте неправильно було б уявити, що Відродження звернулося до античності через голову середньовіччя, нічого від нього не сприйнявши. Самі гуманісти — Ф. Петрарка (1304—1374), Дж. Піко делла Мирандола (1463—1494) та ін. — розуміли свою діяльність як синтез світової думки, не випадала із нього і спадщина християнської культури.

Християнство, що перенесло центр уваги на духовні цінності, привчило бачити у внутрішньому світі людини більшу глибину, ніж та, що її знала античність, і яку тепер потрібно було наповнити істинно гуманістичним змістом. Людина осягала себе, відкриваючи в собі спроможність і потребу любити. Вже середньовічна лицарська поезія обирає об’єктом любові і поклоніння не Бога, а людину — жінку, зробивши її основною темою ренесансної лірики з її культом любові, дружби в книгах Данте Аліг’єрі (1265—1321) і Ф. Петрарки, збірниках сонетів П’єра де Ронсара (1524—1584) і Вільяма Шекспіра (1564—1616). Дуже могутнім в епоху Відродження був вплив народної культури, теорію якого створив відомий російський філософ і літературознавець М.М. Бахтін. Він довів, як, усупереч церковній догмі, народна свідомість не переставала жити язичницьким радісним відчуттям земного буття. Народний сміх у різноманітній за жанрами сатиричній літературі мав двоїсту природу, тому що він не тільки розумів пороки, але й підтверджував цінність самого життя, право людини насолоджуватися ним.

Цей сміх звучить у книзі Джованні Боккаччо (1313—1375) «Декамерон» (1350—1353), яка започатковує багату новелістичну традицію: жанр із його схильністю до гострої інтриги, що зображує різноманітні пригоди, давав можливість показати людину діяльною, спритною, такою, що зацікавлено вдивляється в барвистий світ. Новелістика Відродження стала своєрідною літературною лабораторією, у якій наново перевірялася у процесі переказування вся попередня література. Кругозір людини знаходить перспективу. Не випадково в живописі вона, забута з часів античності, стала відкриттям саме цієї епохи. Середньовічне площинне зображення відповідало погляду, що поспішав від земного звернутися до небесного, де світ розташовувався у свідомості нібито вертикально: від пекельних глибин до райського блаженства на небі. Тепер людина напружено вдивляється у дійсність, що перестала здаватися лише знаком якихось вищих, потойбічних цінностей, але й має свою власну мальовничість і глибину. Ідеї гуманізму сформували передумови для нового розквіту мистецтва, що відродило античні традиції художнього утвердження живої, чуттєвої, вільної людини. Художники цього часу рішуче поривають зв’язки з ремісничими цехами, із яких вийшли, де одержали фахові навички. Це період остаточного відділення мистецтва від ремесла, початок фахового поділу в самому мистецтві.У першу чергу це стосується мистецтва поезії. Першу поетику в епоху Відродження створив італієць Марко Ієронім Вида (1485—1566). Його поетика написана латинською мовою, імітуючи Горація, носить нормативний характер. Проте праця Вида не стільки перейнята турботою про створення правил поетичної творчості, скільки прагненням виробити канони правильного виховання поета. Це виховання повинно починатися з організації перших вражень юності майбутнього поета. Виховувати смак плеканця потрібно на вищих зразках поезії, якими є Вергілій і Гомер. Вони повинні увести юнака в храм муз. В уявленнях Вида художній зміст відбивається, а не зливається з формою. У зв’язку з цим він вбачє два етапи в написанні поетичного твору: нижчий — вираження задуму в прозі; і вищий — переклад прози на вірші. У своїй поетиці Вида висловлює міркування і про стиль епічних віршів.

У поетиках Відродження література часто трактується як «весела наука», що повчає в барвистій формі, що підносить гіркі, але цілющі ліки в келиху, краї якого змазані медом. Винахід друкарства додав міжнаціональному культурному спілкуванню небаченого розмаху, а удосконалюванню людських пізнань — різноманіття книжкових джерел. Зусилля філологів, перекладачів і поетів Відродження з різних боків були спрямовані до однієї цілі — знайти у своїй мові можливості для передачі нових тем і жанрів, почерпнутих у античних авторів.

Важливим був «принцип імітації антиків», що затвердився в теоріях і поетичній практиці Відродження. «Принцип імітації антиків» містив у собі і засіб здійснення нових домагань поета і поезії. Здавалося б, парадоксально, але орієнтація на образи античності поєдналася у письменників Відродження з твердженнями, що щирий майстер «наслідує тільки самого себе». Поет Відродження вже не «робить» вірші, а творить їх. Він — не тільки умілець і знавець ремесла «цеху поетів», але подвижник мистецтва слова. «Поетична самостійність» стає, так би мовити, зовнішньою подобою подвигу християнства, ідеалу аскета. Але самота, утеча від суєтності має іншу ціль: зосередження на самопізнанні і поетичній праці. Поет віршами споруджує «нерукотворний пам’ятник» собі, своїй коханій, друзям, поетам минулого і сучасникам. При цьому кожний із поетів, визначаючи власні «поетичні заслуги», варіює гораціанську тему, вносячи в її конкретність перелік своїх творчих завоювань, імен поетів минулого, які йому особливо близькі, і інше, тобто у будь-якому випадку цей мотив одержує, хоча й у заданих межах, але індивідуальне наповнення.

Однією з найважливіших особливостей естетики Відродження є тісний зв’язок із художньою практикою. Це не абстрактно-філософська естетика, а естетика предметна, що ставить своєю ціллю вирішення конкретних питань мистецтва. Вона виникла з запитів практики і була покликана розв’язувати практичні задачі. Так, наприклад, Леонардо да Вінчі розробляє складну систему правил і законів, якою повинен користуватися художник при створенні картин.

Головним видом мистецтва для Леонардо да Вінчі (1452— 1519) був саме живопис, що він вважав одним із засобів пізнання дійсності. Перевагу живопису перед іншими мистецтвами Леонардо виводив із тієї ролі, яку відіграє в пізнанні зір. Краса для Леонардо да Вінчі — у першу чергу зорова краса: колір, форма, композиція, співвідношення частин. Друга причина, в силу якої живопис є головним видом мистецтва, полягає в тому, що на відміну від літератури живопис не потребує перекладу на іншу мову, і будь-який іноземець може зрозуміти його сутність. Мова живопису більш масова, більш міжнародна, ніж мова літератури. Хоча в судженнях Леонардо да Вінчі є відома абсолютизація ролі живопису, їх варто розглядати як історично обумовлені й такі, що відповідають тому дійсно головному значенню, якого в епоху Ренесансу набув живопис. Художник, на думку Леонардо, втілює у вигляді пропорцій закономірності природи, і в такий спосіб відбиває якість предметів і явищ, тобто «красу природи». Краса існує в природі, і художник повинний добути її відтіля. Естетична доктрина Відродження перейнята життєстверджу-ючими, оптимістичними, позитивними мотивами. Не випадково в центрі уваги гуманістів стоїть проблема прекрасного. Краса, гармонія, пропорційність, добірність — ось на чому зосереджений їхній дослідницький пафос, тому що в людині, на їхню думку, закладене невигубне прагнення до споглядання краси.На думку Леона Батісти Альберті (1404—1472), судити про красу дозволяє «яке уроджене душам знання». Альберті тому утрудняється дати визначення краси, вважаючи, що її ми «краще зрозуміємо почуттями», ніж висловимо. Наслідуючи античні традиції, він шукає об’єктивні основи прекрасного. Краса зовсім не є щось потойбічне, вона не відбиток божества, а якість речей, що чуттєво сприймається, «щось властиве і природжене тілу, розлите по всьому тілу в тій мірі, у якій воно прекрасне». Але, незважаючи на заяву, що красу легше відчути, ніж висловити, Альберті все ж прагне дати визначення прекрасного. «Красота, — пише він, — є певна згода і співзвуччя частин у тому, частинами чого вони є». Краса корениться в природі самих речей. Тому задача художників у імітації природи — «кращого майстра форм». Світ за своєю глибокою сутністю прекрасний, і краса лежить у його основі. Мистецтво повинно відкрити об’єктивні закони краси і керуватися ними. Говорячи про архітектуру, Альберті заявляє, що будинок «є нібито жива істота, створюючи яку варто наслідувати природу».

Відповідно до концепції об’єктивності прекрасного й об’єктивності законів мистецтва вирішується гуманістами питання про відношення мистецтва до дійсності. Головна теза, яку відстоює естетика Відродження, — це положення про те, що мистецтво є відображенням дійсності. Закохані в красу реального світу, гуманісти потребують насамперед відтворення в мистецтві природи і людини як найдосконалішого витвору природи згідно з законами візуального сприйняття. У зв’язку з таким розумінням сутності художньої творчості гуманісти особливо наполегливо підкреслюють пізнавальне значення мистецтва.

Відмінність живопису від науки, за Леонардо, полягає в тому, що живопис відтворює видимий світ: колір і фігури всіх предметів, у той час, як наука проникає «усередину тіл», ігноруючи «якість форм» і зосередившись, як це робить, наприклад, геометрія, лише на кількісній характеристиці речей. Тому від ученого зникає краса витвору природи. У цьому полягає виправдання і необхідність мистецтва. Абсолютизація ролі одних видів мистецтва за рахунок приниження можливостей інших була дуже характерна для епохи Відродження. На перший план висувалися образотворчі мистецтва, що своєю близькою до реальності конкретно-чуттєвою формою могли найбільш гостро протистояти аскетизму і схоластиці середньовічної ідеології.

Естетика епохи Відродження не бачила відносного характеру переваг одного виду мистецтва над іншими, як і специфіки естетичних і етичних понять і їхньої відмінності. Прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішню красу вважають атрибутом чесноти. Друг Леонардо да Вінчі Лука Памоліо висуває в якості норми краси гармонійну пропорцію «золотого перетину». Зовнішні форми об’єкта оголошуються основою краси, а в якості зразка краси береться людина, її тіло.Томмазо Кампанелла (1568—1639), автор книги «Місто Сонця», у своїх естетичних висловленнях підкреслює, що прекрасне є символом, знаком добра, а неподобство — люті. Він вносить елемент релятивізму й у естетичні судження. Кампанелла відзначає: «Немає нічого, що одночасно не було б прекрасним і потворним». Він заперечує зв’язок видимої краси і виховної функції мистецтва, але підкреслює, що саме поезія дає приклади, які спонукають душу до добра. Підкреслюючи пізнавальне значення мистецтва, естетика Відродження приділяє велику увагу зовнішній правдоподібності при відображенні дійсності, оскільки реальний світ, реабілітований гуманістами з великим пафосом, гідний адекватного і точного відтворення. У цьому плані цілком зрозумілий їхній інтерес до технічних проблем мистецтва, і насамперед живопису. Лінійна і повітряна перспектива, світлотінь, локальний і тональний колорит, пропорція — усі ці питання обговорюються з великою цікавістю. І потрібно віддати належне гуманістам: тут вони досягли таких успіхів, які важко переоцінити. Великого значення гуманісти надають заняттям анатомією, математикою, взагалі вивченню натури. Вчення про пропорції, перспективу й анатомічну будову живого організму стає центром уваги теоретиків і практиків мистецтва. Це звертання до науки далеко не випадкове: саме мистецтво, і особливо живопис, безпосередньо включається ними в сферу пізнавальної діяльності людини. Краса, з погляду гуманістів, пов’язана з правдивим зображенням форм дійсності. Закони прекрасного вони намагаються пояснити через чуттєво відчутні форми: що пропорційне, те красиве. Вимагаючи точності у відтворенні реального світу, гуманісти, проте, дуже далекі від прагнень натуралістично копіювати предмети і явища дійсності. Вірність природі для них не означає сліпу імітацію. Краса розлита в окремих предметах, і твір мистецтва повинен зібрати її в одне ціле, не порушуючи, однак, вірності природі. Таку думку висловлює німецький художник Альбрехт Дюрер (1471—1528): «Неможливо, щоб ти зміг змалювати прекрасну фігуру з однієї людини. Тому що немає на землі такої гарної людини, яка не могла б бути ще кращою». Тут виявляється особливість реалістичної концепції Ренесансу. Якої б високої думки не були гуманісти про людину і природу, вони все ж не схильні першу натуру, що попалася, проголошувати каноном досконалості: інтерес до неповторної своєрідності особистості поєднується у художників Ренесансу з прагненням відкинути відхилення в той або інший бік і взяти за норму «середню міру». Це означає орієнтацію на загальне, типове, ідеальне.

Естетика Відродження — це насамперед естетика ідеалу. Проте для гуманістів ідеал не являє собою щось таке, що протилежне самій дійсності. Вони не сумніваються в реальності прекрасного. Тому їхнє прагнення до ідеалізації аж ніяк не суперечить принципам художньої правди. Адже і самі уявлення гуманістів про безмежні можливості гармонійного розвитку людини не могли в той час рахуватися тільки утопією. Точніше, саме поняття утопії мало в епоху Відродження інший, ніж тепер, зміст. Ним позначалася не нездійсненна мрія, а якась ідеальна дійсність, де можлива реалізація усіх фундаментальних світоглядних концепцій гуманістів. Натхненна не тільки великим минулим європейської культури, але й мрією про велике майбутнє, це була епоха, пронизана утопічними ідеями. Саме слово «утопія» з’являється як назва одного з найважливіших гуманістичних пам’ятників — книги «Утопія» (1516) Томаса Мора (1478—1535). Ідеї, подібні до ідей «Утопії» або навіть прямо нею натхненні, можна зустріти не тільки у співвітчизника Т. Мора В. Шекспіра (1564—1616), але й у француза Ф. Рабле (1494—1553), у іспанця М. Сервантеса (1547—1616), в італійця Т. Кампанелли й у багатьох інших.

Якщо головними жанрами раннього Відродження була авантюрна новела і створена з захопленням перед красою світу, що відчиняється, лірична поезія, то Високе і Пізнє Відродження висувають на перший план трагедію і роман. Героєм романів Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» і Сервантеса «Дон Кіхот» була чинна, подана з небувалою мовною розкутістю людина, що пізнає дійсність і вступає з нею у нерозв’язний конфлікт. Якщо Рабле, спираючись на традицію народних книг, вивів героїв, що увібрали в себе всю безмірну силу і життєвість природи, то Дон Кіхот — класичний приклад розладу людини з не розуміючим її світом.

У творчості Шекспіра і Сервантеса знайшла свій відбиток криза ідей Ренесансу. Гамлету світ уже уявляється «садом, що поріс бур’янами». Він говорить: «Весь світ — в’язниця з множиною засовів, тортур і підземель». Уже Шекспір чітко усвідомлює ворожий мистецтву і красі характер соціальних відносин, що укладаються. Він розуміє, що в умовах хаосу егоїстичних свобод майже не залишається місця для розвитку незмужнілої людської особистості.Кінець ренесансної утопії про безмежне удосконалювання людини в комічній формі проголосив Сервантес. Останні частини роману Рабле «Гаргантюа і Пантагрюель» також перейняті песимізмом. Таким чином, те, чого не зауважили теоретики мистецтва Відродження, з величезною силою відобразили у своїй творчості практики. Хоча і Рабле, і Шекспір, і Сервантес залишалися все ж відданими виразниками великих принципів гуманізму, їхні герої демонструють, як на виході Відродження осмислюється трагедія індивідуалізму. Вона може статися у вигляді гамлетівського філософського розчарування в можливості розумно діяти і в одиночку виправити свій час. Вона може обернутися трагікомічними подвигами Дон Кіхота, прекрасного у своїй вірності гуманістичному ідеалу, але кумедного у нерозумінні його незбутності, коли сама дійсність не готова відповідати цьому ідеалові. Розчаруванням завершується епоха, але розчаруванням, що не торкнулося самої сутності високих ренесансних відкриттів. Вони зберігаються, передаються наступній культурі, набуваючи в ній значення великих ідей, вічних образів. Розглядаючи проблему художньої правди, теоретики епохи Відродження стихійно наштовхувалися на діалектику загального й одиничного стосовно художнього образу. Як уже зазначалося, гуманісти шукають рівновагу між ідеалом і дійсністю, правдою і фантастикою. Так само спрямовані їхні пошуки взаємовідносин між індивідуальним і загальним. Діалектичне трактування образу обумовлене тим, що сам процес пізнання тлумачиться гуманістами також діалектично. Гуманісти ще не протиставляють почуття і розум. І хоч вони ведуть боротьбу із середньовіччям під стягом розуму, він не виступає в них односторонньою, математично розумовою категорією, він ще не протиставлений чуттєвості.

Епоха Відродження принципово змінила положення мистецтва в суспільстві. Соціальний статус мистецтва як осередку духовного життя зробив його головним чинником розвитку культури. Мистецтво зблизилося з наукою, політикою, соціально-філософською думкою. Зросла роль культури, насамперед її світських форм, склалася ситуація єдності духовного життя суспільства, коли мистецтво включається в процес формування явного суспільного ідеалу. У свою чергу, такий духовний зміст вплинув на всю систему формотворчих елементів мистецтва. Естетика Відродження містить не тільки ідею абсолютизації людського індивіда на противагу абсолютизації позасвітової божественної особистості в середні віки, але й певне усвідомлення обмеженості такого індивідуалізму, заснованого на абсолютному самоствердженні особистості. У цьому проявилася суперечливість культури, що відійшла від антично-середньовічних абсолютів, але в силу історичних обставин ще не знайшла нових надійних підвалин суспільного життя.

Становлення естетики як науки припадає на XVII ст. Саме у цю добу починають укладатися нормативні естетичні системи, що беруть свій початок ще з поетик епохи Відродження.

Першою такою системою була естетика стилю бароко, що укладається в Центральній Європі у ХVI—ХVП ст. І хоча естетика бароко не зафіксована в спеціальних теоретичних трактатах, базові її принципи можна узагальнити на основі вивчення культури цієї епохи.

Бароко — стилістичний напрямок у мистецтві кінця XVII — середини XVIII ст., пов’язаний з дворянською культурою епохи розквіту абсолютизму, боротьби в європейських державах за національну єдність і зміцнення впливу католицької церкви. У XVI — XVII ст. слово «бароко» (з португ. — раковина) уживалось як синонім до слів «незграбний», «брехливий», «фальшивий».

Стиль бароко одержав розвиток у тих країнах, де дворянство було панівним класом, але не поширився в країнах, де склалася своя національна буржуазна культура (Голландія, Англія, почасти Франція). Центральне поняття естетики бароко — краса. Це ідеальна категорія, що піднімається над природою. Мистецтво, що втілює красу, повинне поліпшити природу, не повинне відбивати каліцтво життя як таке, що протилежне красі. Краса підпорядковується ідеальній нормі (нею виступає античність), вона містить у собі природу в переробленому, поліпшеному вигляді. Краса втілюється в поняттях «грація», «декорум», «благопристойність».

Для творів епохи бароко характерні перебільшений пафос, театральність ситуацій, яскраво виражене спрямування, пластичне вирішення складних просторових задач, різкі світлотіньові контрасти, розвинутий колоризм.

Характерні риси культури бароко: цензура сюжетів; норми «великого стилю», «великого смаку», «великих ефектів»; ієрархія жанрів; історичні, міфологічні сюжети, релігійний жанр — «витончене мистецтво»; побутовий жанр, пейзаж, натюрморт — «низькі жанри»; синтез архітектури, музики, живопису, скульптури, театру, садово-паркового і прикладного мистецтва в ансамблях як в одному цілому; урочистість і пишномовність творів мистецтва; прагнення вразити глядача.Головні об’єкти ансамблю: палац, церква. Новий тип художника: придворний віртуоз, який засобами свого мистецтва створює сліпуче видовище.Але теоретичне закріплення нормативна естетика XVII ст. знайшла в іншій системі — класицизмі, що зберіг свій вплив аж до кінця XVIII — початку XIX ст.

Класицизм — це напрямок, який оформився в художній культурі європейських країн на початку XVII ст. Эстетичні принципи класицизму протягом XVII — початку XIX ст. зазнали істотних змін. Характерною рисою цього напрямку є схиляння перед античністю. Мистецтво Древньої Греції і Древнього Риму розглядалося класицистами в якості ідеальної моделі художньої творчості. «Поетика» Арістотеля і «Мистецтво поезії» Горація справили величезний вплив на формування естетичних принципів класицизму.

Естетика класицизму орієнтувала поетів, художників, композиторів на створення образів мистецтва, що відзначаються ясністю, логічністю, суворою врівноваженістю і гармонією. Все це, на думку класицистів, знайшло своє повне вираження в античній художній культурі.

Раціоналістичний характер естетики класицизму проявився у відверненій типізації образів, суворій регламентації жанрів, інтерпретації античної художньої спадщини, у зверненні мистецтва до розуму, а не до почуттів, у прагненні підпорядкувати творчий процес непорушним правилам і канонам.

Інтенсивний розвиток точних наук у ХVII — ХVIII ст. сприяв перемозі раціоналізму у філософії. Не випадково володарем думок у цей час стає Рене Декарт (1596—1650), що виклав у «Міркуванні про метод» (1637) методологію раціоналізму, яка явилася в кінцевому рахунку і філософською основою естетики класицизму. Мистецтво, на його думку, повинно бути підпорядковане суворій регламентації з боку розуму. Вимоги ясності, чіткості аналізу поширюються філософом і на естетику. Мова твору повинна відрізнятися раціоналістичністю, композиція будується за суворо визначеними правилами. Головна мета художника — переконувати силою і логікою думок.

Найбільшу популярність як теоретик класицизму одержав Нікола Буало (1636—1711). Свою доктрину він виклав у віршованому трактаті «Поетичне мистецтво» (1674). Одним з основних положень естетики Буало є вимога в усьому наслідувати античність.

Французькі поети-класицисти П’єр Корнель (1606—1684) і Жан Расин (1639—1699), дійсно, дуже часто звертаються до античних сюжетів, але дають їм сучасне трактування.

Специфіка тлумачення античності французькими класицис-тами полягає в тому, що вони орієнтуються переважно на суворе римське мистецтво, а не на давньогрецьке. Зразками імітації для класицистів є «Енеїда» Вергілія, комедії Теренція, сатири Горація, трагедії Сенеки.

Буало використовує матеріал античності для протиставлення його як мистецтву й естетиці бароко, так і демократично-реалістичному мистецтву Мольєра, Лафонтена та ін.

Класицистами переосмислюєтся антична міра. Естетика Відродження трактувала її в дусі внутрішньої гармонії, нібито властивої людині за природою. Класицисти також шукають гармонію особистого і суспільного, але на шляхах підпорядкування індивіда абстрактному державному принципу. Тому міра виступає в них у вигляді зовнішнього обмежувального принципу.

У зв’язку з цим в ідеях прихильників класичного мистецтва виявляється певне протиріччя. З одного боку, вони культивували дисципліну в дусі підпорядкування людини абсолютистським порядкам, з іншого — ставили проблему соціалізації особистості, виховання людини, для якої властиве почуття суспільної дисципліни.

Як бачимо, у трактуванні античності прихильники доктрини класицизму займають іншу позицію, ніж гуманісти. В епоху Відродження «світлі образи» античності протиставляються «середньовічним привидам» з метою реабілітації права людини на земне щастя. Тому гуманісти висувають на перший план проблему краси, гармонії, пропорції, які, на їхню думку, складають щиру сутність світу і людини. Про красу, гармонію, пропорції говорять і класицисти, але інтерпретація цих понять у них інша. Ідеалізм, умоглядність, раціоналізм, нашарування геометричної сухості — такі характерні риси їхнього трактування основних естетичних категорій.

Природа для Буало — щось протиявлене духовному ідеалу. Останній упорядковує матеріальний світ, і художник утілює саме духовні сутності, що лежать в основі природи. Розум і є цей духовний ідеал.

Свій блиск і гідність твір мистецтва повинен черпати в розумі. Буало жадає від поета точності, ясності, простоти, осмисленості. Він рішуче заявляє, що немає краси поза істиною. Критерієм краси як істини є ясність і очевидність: усе незрозуміле — некрасиве. Характер, відповідно до ідей Буало, повинний зображуватися нерухомо, позбавленим розвитку і протиріччя. Типовий характер у класицистів позбавлений будь-яких індивідуальних рис.

Класицисти вважали за необхідне втілення в мистецтво високих ідей: патріотизму, громадянськості, угамування егоїстичних пристрастей, героїзму.Багато норм, сформульованих класицистами, не втратили свого значення і згодом. Такі, наприклад, їхні вимоги чіткої характеристики типу, стрункості композиції твору, розмежування видів і жанрів мистецтва, ясності мови і послідовності викладу, правдоподібності і достовірності зображуваного.

Література

Алешина Л.О. О вежливости, о такте, о деликатности. — М., 1986.

Аронов В.Р. Дизайн и искусство. Сер. «Эстетика». — М., 1984. — № 2.

Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. — М., 1968.

Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII в. — М., 1962.

Байбурин А.К., Торопков А.Л. У истоков этикета: Этнографические очерки. — Л., 1990.

Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. —М., 1975.

Бахтин М.М. К философии поступка // Философия и социология: наука и

техника. — М., 1986.

Бахтин М.М. Человек в мире слова. — М., 1995.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. — СПб., 1996.

Безруких М.М. Я и другие. Я или правила поведения для всех. — М., 1991.

Белый А. Символизм как миропонимание. — М., 1994.

Борев Ю.Б. Критика современных буржуазных эстетических концепций.— М., 1977.

Борев Ю.Б. Эстетика: В 2-х т. — Смоленск, 1997.

Брунов Н.И. Барокко в России. — М., 1926.

Быстрицкий Е.К. и др. Бытие человека в культуре (опыт онтологического

подхода). — К., 1992.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. — К., 1991. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. — М., 1966.

Введенская Л.А., Павлова Л.Г. Деловая риторика: Учебное пособие для вузов. — Ростов-на-Дону, 2000.

Вейдле В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбах литературы и

художественного творчества. — СПб., 1996.

Вермео А., Вермео О. Мэтры мирового сюрреализма. — СПб., 1996.

Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. – М., 1970.