Теорія та практика постмодерністського мистецтва 20 століття

ВСТУП

Якби на початку 60-х років кому-небудь з активних діячів художнього авангарду на Заході сказали, що через десять років музеї сучасного мистецтва виставлятимуть фігуративний живопис і в ретроспективах демонструватимуть дипломні проекти Еколь де Боз'ар, а фасади нових будівель «прикрашатимуть» колони, арки, сандрики, тільки найзапекліші скептики, зітхнувши, помітили б, що нове в мистецтві – завжди добре забуте старе. І в даному випадку не помилилися б. Після програмного антитрадиціоналізму, елітаризму, що доходив до герметизма, і відходу від реальності, крайнім виразом якого стала абстракція, через парадоксальну речовинність поп-арту, як би поза художню документальну прозу, кінофільми жахів, театральні хепенінги, що намагалися стерти грань між сценічним дійством і життєвою реальністю, художній авангард в капіталістичних країнах звернувся до відродження традиційних засобів виразності.

Можливо, найбільш наглядно – хоча б через фізичний масштаб і безпосередній зв'язок з життєдіяльністю мас-змін творчої спрямованості сприймаються в архітектурі. Ці зміни тим значніше, що архітектура історично виступає в ролі мистецтва, як би концентруючого саму суть рухів художньої свідомості і стабілізуючого стиль епохи, і робить цим самим непрямий, але глибокий вплив на інші види мистецтва.

Ось дещо «шокуючих прикладів» новітньої архітектури Заходу, що стали вже свого роду класикою Південної нової течії в архітектурі розвинутих капіталістичних країн в 70-80-ті роки – постмодернізму. В центрі великого американського міста Нью-Орлеана в другій половині 70-х років за проектом архітектора Чарльза Мура був побудований комплекс - громадський центр італійської общини, П’яцца д'Италиа. Поряд з висотними призмами з скла, бетону і сталі давно забутими капітелями і маскоронами круглий басейн з фонтаном, посередині з'явився оточений яскраво розфарбованими аркадами і колонадами, якого кольоровим камінням викладена рельєфна карта італійського «чобітка». Складно переплетені ремінісценції імператорських форумів і барочного Рима використовування поряд з традиційними матеріалами неіржавіючої сталі, аноди - рованного алюмінію, різнокольорових неонових трубок і суперграфіки, дух карнавальності буквально вражають уяву. Нагадування про минуле і навіть його відродження в якихось до дивності оновлених формах, запозичені з минулого, але гротесково переосмислені нарочито спотворені архітектурні деталі і зовсім вже несподівана після десятків літ панування абстрактного декору підкреслена образотворча всієї архітектури стали сенсацією, а сам комплекс був включений в число самих «суперечливих творів» архітектури 70-х років.

Іспанський архітектор Рікардо Бофілл будує в нових містах-супутниках Парижа житлові комплекси, запроектовані по строго осьовій, жорстко симетричній схемі з важкими карнизами і фронтонами могутніми (явно декоративними) колонами, підведеними на рустованих стилобатах. І всі ці спогади про французький класицизм – на базі сучасної індустріалізації будівництва: частини величезних колон і інші архітектурні елементи виготовляються на полігонах і лише вмонтовуються на будмайданчику.

Особняки, побудовані за проектами відомого американського архітектора, педагога і теоретика Роберта Вентури, явно апелюють до традиції своїми підкреслено розвинутими скатними дахами і свесами карнизів, слуховими вікнами, димарями, циркульными контурами отворів, використовуванням традиційних матеріалів – дерева, каменю. Тут же використовуються новітні прийоми просторових побудов, народжені сучасною архітектурою, і в той же час особняки ці демонстративно оборудуются громіздкими, старомодними меблями.

Безперечно, все це спонтанність з поглядів, що стали вже канонами позицій «модерністів» - архітекторів, художників і мистецтвознавців 50-60-х років, але так же безперечно тут виявляється певна закономірність при зіставленні цих явищі з «відродженням» фігуративного живопису, з організацією в провідних музеях сучасного мистецтва виставок еклектичної архітектури кінця XIX - початку XX століття і навряд чи не загальною гонитвою за старовинними меблями і посудом, з музикою «кантрі», із стилем «ретро» в кінематографії і модах. Сама собою напрошується думка, що подібні зміни у виразній мові архітектури, при всій їх важливості для розвитку формоутворення, певною мірою вторинні. Вони відображають більш глибокі зміни в архітектурному і ще шире - в художній свідомості.

СУЧАСНИЙ РУХ АБО РУХ ДО НОВОЇ АРХІТЕКТУРИ

«Сучасний рух», або «рух до нової (сучасної) архітектури», як назвали комплекс своїх ідей і прийомів, новаторських для свого часу, передові архітектори початку 20-х років, виразило в професійній сфері комплекс соціально-утопічних і естетичних переконань того часу. Їх надихала утопічна ідея за допомогою радикального оновлення і перетворення середовища життєдіяльності змінити поведінку людей і удосконалити соціальний пристрій.Розтративши або, в усякому разі, видозмінивши соціально-пертворюючі претензії і творчо засвоївши ті, що розповсюдилися в буденній свідомості на Заході технічно-прогресивні ідеї, розширивши і розвинувши свій формально-композиційний арсенал, зокрема за рахунок естетичного освоєння новітньої техніки, архітектура «сучасного руху» в перші десятиріччя після другої світової війни стала вже, в буквальному розумінні слова, «сучасною», пануючою. Виблискуючі склом призми суперсучасних хмарочосів в ході культурної експансії правлячих кругів США розповсюдилися від Токіо до Парижа, від Стокгольма до Ріо-де-Жанейро. Обслуговуюча найбільші монополії, «сучасна архітектура» була як би узята ними на озброєння і кінець кінцем інтегрована «культурою великого бізнесу».

Гостра картина ідейно-художньої боротьби навкруги стильової спрямованості архітектури і мистецтва склалася в кінці 60-х - початку 70-х років, відображаючи складну і суперечливу ситуацію в суспільній свідомості розвинутих капіталістичних країн. Її породили глибока духовна криза, остаточна втрата ілюзій, які підтримувалися в попереднє десятиріччя відносно швидким економічним зростанням, викликаним розгортанням науково-технічної революції і впливом буржуазного лібералізму. В другій половині 60-х років криза загострилася унаслідок швидкого краху лівого радикалізму, який в області мистецтва обернувся розчаруванням в пов'язаній з лівим радикалізмом контркультурі. Це розчарування в конкретних ідеалістичних і утопічних чинах «вдосконалення» капіталістичного суспільства часто набувало форму відмови від його перетворення взагалі і зрештою викликало, що розповсюдилися, в широких суспільних кругах, настрої суспільної пасивності, апатії, байдужості. В своєму найреакційнішому і підтриманому правлячими кругами виразі все це вилилося в «новий консерватизм» і правий радикалізм.

В цих умовах «сучасна архітектура» піддалася рішучій атаці не стільки з боку ретроградів, скільки (і це було несподівано) з боку новітнього авангарду, «трансавангарда», як професійного, так і художнього в цілому, причому критиці піддавався і формально-виразний арсенал та ідейні основи руху, які цілком були оголошені помилкою, помилкою, що викликала важкі наслідки соціального, етичного і психологічного плану як для розвитку самої архітектури, так і для мас її споживачів. «Сучасна архітектура» (не без підстав) була оголошена складовою частиною істеблішменту, знаряддям пригноблення самих експлуатованих і дискримінуються верств населення і маніпулювання їх свідомістю.

На цій хвилі загальної критики «сучасної архітектури» і сформувався рух архітектурного постмодернізму. На відміну від колишніх критичних по відношенню до «сучасної архітектури» напрямів, націлених лише на звільнення доктрини від деяких явно застарілих догм і на вдосконалення її композиційно-образного арсеналу, постмодерністи відкрито оголосили про свою відмову від ідей і творчих принципів «сучасного руху» в цілому. В з'єднанні з програмним, створюючим серцевину нової концепції антиутопізмом, ця відмова визначила всю ідейно-творчу платформу постмодернізму. Засудивши життєбудуючі задуми піонерів сучасного руху, постмодерністи виступили з пропагандою «реалістичності», тобто пасивного (але при цьому відкритого, програмного) підкорення існуючої соціально-економічної, культурної і містобудівної ситуації. Відмовившися від великомасштабних містобудівних заходів (будівництва нових і кореної реконструкції існуючих міст), радикально змінюючих середовище незаселеного і, відповідно, поведінку людей, вони закликають до «контекстуального вписування» в неї, до поступовості перетворень.

Однієї з позицій концепції постмодернізму, безпосередньо пов'язаної з встановленням на подібне «вписування», є рішуча зміна відношення до споживача архітектури, чиїми цінностями і естетичними орієнтаціями нехтували ідеологи модернізму, у тому числі архітектурного; перехід від архітектуроцентристської, лідерської, повчальної позиції до дослідження і розуміння його потреб і запитів, включаючи естетичні, до пошуку комунікабельності і у зв'язку з цим зрозумілості мови форм для художньо непідготовленого споживача і, кінець кінцем, до програмного підкорення вимогам замовника. В зв'язку з цим американський архітектор-методолог Крістофер Александер писав: «Всі рішення про те, що будувати і як будувати, повинні бути в руках користувача».При всій обумовленості цієї позиції положенням професії в структурі сучасного капіталізму і настирливо пропагованими переконаннями «споживацького суспільства» вона несе виразний друк антиелітарності, яка є програмною, хоча в умовах капіталістичного суспільства, природно, часто нездійсненної. Важливою характеристикою архітектурного постмодернізму, яку тут необхідно особливо підкреслити, є його побічно пов'язана з консерватизмом, що протистоїть «прогресизму модерністів», художня орієнтація, принципово відмінна від техницистської, програмно-антиестетичної спрямованості ортодоксального функционалізму і виниклих на його основі творчого перебігу 60-х років, особливо архітектурної футурології і концепцій, пов'язаних з ліворадикальними рухами. Самі послідовні (фактично ретроутопічні) угрупування постмодерністів закликають до відмови від індустріалізації будівництва і навіть до відродження ремісничо-цехової технології. Посилення уваги до образності викликало активізацію досліджень семантики, символічного змісту архітектурної форми.

ПОСТМОДЕРНІЗМ В РЕТРОСПЕКТИВІ

У формально-образній сфері ідейна платформа постмодернізму найбільш зримо виявилася у відкритому ретроспективізмі, внутрішньо утілюючому відмову від устремління вперед, програмно розриваючому з антитра-диціоналістською спрямованістю художнього (у тому числі архітектурного) авангарду 10-60-х років XX століття. Постмодерністи відмовилися від прагнення до безперервного оновлення як самостійної цінності в ідеології модернізму і призвали до повернення до старих форм, звичних знаків і метафор. На відміну від «сучасного руху» в архітектурі і всього художнього модернізму постмодернізм не створює своєї абсолютно нової, не мав прецедентів виразної мови, а програмно спирається на готовий арсенал форм, тільки представляючи і зіставляючи їх новим, незвичайним способом: уроки поп-арту засвоєні і використані постмодернізмом.

В проектах і спорудах постмодерністів історизм безперервно наростав і надавав зростаючу дію на стильову спрямованість архітектури в цілому, а також що використовуються в архітектурі творів живопису, скульптури і прикладного мистецтва в останнє десятиріччя. Якщо в 50-60-ті роки украй рідкісне включення старовинних картин, скульптур, меблям в сучасну архітектурну композицію головним чином було покликане відтіняти, підкреслити новизну, нетрадиційність споруди, то в 70-ті роки для збагачення архітектури стало програмно використовуватися старовинні або стилізовані під старизну картини у важких різьблених рамах або твори фото- або гіперреалістів. У вестибюлі пожежного депо в Нью-Хейвені Р. Вентура помістив величезне живописне панно, що зображає пожежну упряжку кінця 19 століття. Аналогічно на зміну легких меблів з металевих трубок або прямокутним диванам і сервантам стали використовуватись «бабусині буфети» з башточками, стільці з фігурними ніжками, люстри з свічками. До кінця 70-х років отримало широке розповсюдження, разом з парадоксально спотвореним, буквальне відтворення образів і деталей архітектури минулих епох і сформувався придбаваюче весь більший вплив перебіг постмодерністського класицизму. Характерна в цьому плані виставка «Присутність минулого», яка була організована в 1980 році у Венеції і продемонструвала консолідацію сил «антисучасного руху».

Все ці принципово нові (хоча б в плані повернення до старого) риси постмодернізму в архітектурі - і, ширше, в мистецтві в цілому - роблять необхідним діалектично розглянути вміст цього явища і його місце і роль в розвитку мистецтва XX століття, тим більше, що в цьому питанні немає одностайності ні у зарубіжних (зацікавлених свідків і нерідко учасників руху), ні у радянських дослідників.

Перш за все, необхідно підкреслити, що «постмодернізм» не просто назва художньої течії, а його змістовна самоназва. Причому постмодерністи усвідомлено, цілеспрямовано узяли в назву своєї течії приставку «роst» (після). Історично і етимологічно ця самоназва, безумовно, примикає до тих, що отримали розповсюдження в 60-70-ті роки в американській соціально-політичній літературі термінам «постіндустріальне суспільство», «постурбанічний», тобто «після міський спосіб» життя і т.п. Всіх їх об'єднує позначення не стільки зміст нового явища (як в неопластицизмі, неореалізмі або в дисфункціоналізмі), скільки відмінність від вже відомого явища з прийнятою назвою. При всій алогічності буквального значення цього терміну - «післесучасний» - самоназва «постмодернізм» чітко виражала серцевину концепції течії: не просто відмова від ідей і прийомів «сучасної (модерністської) архітектури», але претензію на його заміну.

Головне в проблемі дефініції постмодернізму - зрозуміти, чому це явище - саме «постмодернізм» (часто пишеться через дефіс, що морфологічно усилює значення приставки «пост-»), тобто що відрізняє постмодернізм від «класичного, відносно встояв до початку 60-х років» модернізму. Самі постмодерністи цією назвою відразу заявили про стадіальне, а не творчо-дискусійному характері своєї доктрини.Може виникнути цілком резонне питання: чи так необхідно так детально досліджувати етимологію і зміст самоназви одної з течій - нехай навіть що знаходить все велику впливовість найновішого мистецтва Заходу? Скільки їх виникло і, подібно метеликам, йшло в небуття в XX столітті! Чи сильно розрізняються в реальності, наприклад, фовізм, дадаїзм, сюрреалізм, і чи не випадкові деякі з цих назв?

Представляється, що в даному випадку ситуація інша. Постмодернізм, хоча і не є єдиним і тим більше пануючим напрямом в архітектурі і мистецтві розвинутих капіталістичних країн 70-80-х років, мабуть, знаменує собою новий етап в розвитку мистецтва капіталізму, тісно пов'язаний зі всією соціально-економічною і культурно-ідеологічною ситуацією останніх десятиріч. До того ж з вчасно заявленою назвою «постмодернізм» не тільки кореспондуються але, можливо, їм у великій мірі визначаються (або щонайменше стимулюються) його важливі типологічні риси, ідеї і формально-композиційні прийоми. Не виключено, що постмодерністично орієнтовані теорія і критика, випереджаючи природний рух творчого процесу, як би нав'язують йому нові якісь «умоглядно сконструйовані особливості».

ІДЕОЛОГИ ПОСТМОДЕРНІЗМУ

Ідеологи постмодернізму із самого початку намагалися визначити його характерні особливості, підкреслюючи перш за все несомую їм «новизну» пошуку загальнозрозумілості рішень і пов'язане з ним звернення до старих, здавалося б, вже пережитою і назавжди знехтуваною художньою свідомістю прийомам і формам. Проте велика частина західної художньої критики 70-х років бачила в постмодернізмі не стадіальне явище, а тільки чергову і важко виділяється сукупність претендуючих на новизну течій. І це природний і частий в искусствознании погляд, коли нові напрями розглядаються з точки зору не його власних позицій, а принципів і критеріїв, визнаних в даний момент. Понині в західній критиці існує тенденція не помічати того нового, що вніс в архітектуру постмодернізм, відмовляючи йому в концептуальності. Так, справедливо відзначаючи, що протягом практично всієї історії «сучасної архітектури» існували опозиційні по відношенню до неї - звичайно традиціоналістичні - течії, американський критик Річард Г. Уилсон твердо, хоча і без достатньої підстави, заявляє: «Те, що називають постмодернізмом, є лише продовження більш ранніх ідей».

Але і серед дослідників, що визнають новизну постмодернізму, переважає майже безмежно розширювальне трактування терміну. Американський письменник Маль-кольм Бредбері писав: «Нам наданий зручний прапор, під яким можна пускатися в плавання. На цьому прапорі значиться «постмодернізм». Під широким прапором постмодернізму зібралися такі строкаті явища, як театр абсурду, французький «новий роман», американський «новий журнализм», всілякі напрями в живописі - від поп-арту і оп-арту до абстрактного експресіонізму і фотореалізму». Видний американський архітектурний критик Ада-Луїза Хекстебл вважає, що «термін «постмодернізм» не містить в собі нічого загадкового або точно визначеного, це просто все, що з'являється в архітектурі після сучасної архітектури», і додає: «Це термін зручний: з одного боку – всеоб’ємний, з іншої - розпливчатий. За ним, по суті, ховається безліч підходів і стилів».

Одну з перших розгорнених дефініцій постмодернізму в радянській науковій літературі дала В.А. Крючкова: «Постмодернізм - термін, який часто вживається в західній критиці для позначення всієї сукупності новітніх модерністських напрямів (починаючи з поп-артом)». О.Е. Туганова, вважаючи, що «постмодернізм своїми коренями йде в такий перебіг початку XX століття, як футуризм, кубізм, дадаїзм, сюрреалізм, конструктивізм», пише: «Ми вважаємо за можливе віднести до постмодернізму такі художні явища, як «чорний гумор» («веселий нігілізм»)... структуралістське кіно, алеаторика в музиці, «пост-художня абстракція», «пост-студийна скульптура» і поп-арт в образотворчих мистецтвах». Н.С. Автономова взагалі говорить про «практику сучасного модернізму (або, точніше, постмодернізму) в мистецтві» .Поняття постмодернізму викликає різні тлумачення унаслідок не тільки неспівпадання підходів дослідників, але і історичного процесу видозміни його змісту. Висунуте після другої світової війни, воно неначебто природне фіксувало рубіж в розвитку історії і, здавалося б, культури, у тому числі художньої. Але, оскільки спадкоємність з довоєнним модерністським мистецтвом очевидно зберігалася, поняття не укорінялося. Знов зазвучало воно в 60-ті роки і як би отримало друге життя аж до початку 70-х років для позначення нових явищ як у власне модернізмі, так і в контркультурі. І, нарешті, сьогоднішній безпрецедентний зліт інтересу і увага до постмодернізму, у зв'язку з поворотом мистецтва до фігуративності, образотворчої, оповідної, орнаментальності - взагалі до традиції в найширшому значенні слова. В цих нинішніх умовах поняття постмодернізму придбало більш певне (в порівнянні з його колишніми трактуваннями) значення протистояння модернізму. Проте «в ходу» залишилися і всі колишні трактування поняття. Звідси збентежуюча неоднозначність думок і дефініцій, черезполосиця думок і оцінок.

Проте представляється, що саме з другої половини 70-х років постмодернізм придбав свою власну особу і склався як справжній пост-модернізм (через дефіс!), як новий, самостійний художній напрям протистоячий модернізму як такому і претендуючий на його заміну. От чому зауваження В.Л. Глазичева: «Постмодернізм - перед усім забава... Він просто цікавий», звісно ж, тільки жарт, замінюючий глибокий, достовірно критичний аналіз явища, що розвивається.

Численність існуючих визначень очевидно розчиняє визначеність постмодерністської естетики або, що методологічно більш турбує, об'єднує цим терміном одночасні з постмодернізмом, але відмінні від нього саме послідовним розвитком модерністських концепцій художні явища, які точніше визначаються термінами «неоавангардизм» або «пізній модернізм» (на відміну від «трансавангардизму» і, відповідно, «постмодернізму»).

Безперечний інтерес представляє трактування терміну «пізній модернізм, в західній архітектурології. Найвидніший теоретик архітектурного постмодернізму англійський критик Чарльз Дженкс затверджує, що термін «пізньо-сучасний» (аtе-modern) з'явився в 1977 році. Проте він часто і капітально використовувався в західному мистецтвоведенні значно раніше. Автор книги «Пізній модернізм. Образотворчі мистецтва після 1945 року» Едвард Люсі-Сміт об'єднує цим терміном все післявоєнне авангардистське мистецтво, безпосередньо виводячи його з модернізму першої половини століття. Сам Дженкс в 1977 році опублікував книгу «Мова архітектури постмодернізму», що стала свого роду «біблією» руху. Але в книзі пропагувалися явища, опозиційні по відношенню до «сучасної архітектури», явно не укладалися в рамки постмодернізму. І в 1980 році в повному співзвуччі з книгою Э. Люсі-Сміта виходить нова робота Дженкса «Архітектура пізнього модернізму», де автор чітко і достатньо обгрунтовано відділяється від постмодернізму. Пізній модернізм розглядається їм як безпосереднє продовження «сучасної архітектури» («модернізму»), але на стадії її звироднілості. Акцентуючи естетичні можливості новітньої техніки і перш за все сміливість і легкість конструкцій, пізній модернізм як би красується і жонглює блиском і ультрановизною архітектурних форм. «Хай-тек» - стиль «високої техніки» - це сьогодні пік розвитку пізнього модернізму. Його яскравий приклад - центр культури і мистецтв імені Ж.Помпіду в Парижі архітекторів Р.Пиано і Р.Роджерса. Проте цей зовнішній блиск силкується прикрити собою внутрішню пустку архітектури, бо пізній модернізм розгубив весь соціально-перетворюючий пафос і демократичний заряд «сучасного руху» і, розвиваючи традиції проектної футурології початку 60-х років, взагалі виключив соціальну проблематику з круга своїх інтересів.

Ймовірно, якби не поява постмодернізму як течії, не виникла б потреба у пошуках терміну «пізній модернізм» або, можливо, це поняття виявилося б чисто періодизаційним, а не змістовним, яке відзначає не просто послідовні, а нові тенденції в модерністському мистецтві і сучасній архітектурі. Адже абсолютно очевидно, що, скажімо, посилення пошуків пластичної, формальної виразності в архітектурі Заходу 50-60-х років все ж таки ні в якому ступеню не виводило цю тенденцію за рамки традиційної сучасної архітектури, що склалася.

Фактично поява нової дефініції - «пізній модернізм» - як би «від осоружного» доводить усвідомлення і визнання постмодернізму як нового і достатньо визначеного художнього явища. Саме в цій ситуації зіставлення одночасних і мають загальні витоки, але якісно різних явищ стає зрозумілим, що пізній модернізм є продовженням модернізму, тоді як постмодернізм - реакція на нього і його заперечення.Якщо брати художній процес в цілому, то твердження про «кінець модернізму» в західному мистецтві і приході «ери постмодернізму» явно перебільшені тому що ідеологія модернізму піддається сьогодні постмодерністській ревізії лише частково, фрагментарно. Основну критику викликає абстрактно-функціоналістська гілка модернізму зі всіма її новітніми модифікаціями, міцніше всього що увійшла до культури сучасного буржуазного суспільства і (у прямому розумінні слова) що офарбувала собою все його поверхи - від престижних і державних об'єктів до рядового середовища повсякденної життєдіяльності. І сьогодні основний вал будівельної продукції котиться по наїжджених рейках добротної комерційної архітектури, експлуатуючої функціоналістські установки модернізму.

Як же все-таки виділити постмодернізм в нинішньому складному переплетенні творчих тенденцій і течій при його власній програмній невизначеності і внутрішньої багатошаровості? Основна його ознака, по Дженксу, - «подвійне кодування»: «Архітектура звертається і до еліти і до людини з вулиці... Вона зможе звертатися і до архітекторів, професійної еліти, зацікавленої і здатної відзначати тонкі відмінності в быстроменяющемся мові, і в той ж час - говорить із споживачами, які хочуть краси, традиційного оточення і свого власного способу життя. Обидві групи, протилежні і часто використовуючі різні коди сприйняття, які повинні бути задоволено» .

Та все ж типологічною межею постмодернізму представляється посилення історизму як визначального принципу, характерної, але не єдиною формою виразу якого є «подвійне кодування». Причому тоді «подвійне кодування», можливо, виражає одночасно своєрідність, відчудження і навіть, як вважає Е. Кантор, «антитрадиціоналістську природу» постмодернізму, який, на її думку, «усвідомлюючи традицію взагалі як цінність... зовсім не хоче жити усередині традиції, продовжувати і здійснювати її» .

ПОСТМОДЕРНІЗМ ТА ЙОГО ІСТОРИЧНА ДОЛЯ

Постмодернізм з'явився не раптово з нічого, як би по помаху чарівної палички. Вже у ряді явищ мистецтва кінця 50-х і особливо 60-х років намітився відхід як від окремих положень модерністської естетики, так і деяких фундаментальних концептуальних установок модернізму, таких, як герметизм і індивідуалізм, самоізоляція від навколишнього світу і відхід виключно у внутрішній світ художника, а в пластичних мистецтвах - геометризація і безпредметність. Цей відхід найбільш помітно виявився в документальній прозі, хепенінгах і особливо в поп-арті. Проте естетичний утопізм, індивідуалізм, програмний елітаризм, перебільшений логіцизм концепцій продовжували залишатися визначаючими для модерністського мистецтва в цілому, поки контркультура леворадикального і особливо молодіжного руху другої половини 60-х років не поставила під сумнів ідейно-художні цінності модернізму, виявила його зв'язок з истэблишментом і не запропонувала - хоча і на достатньо короткий час, як експеримент, «для дискусії» - нову систему цінностей, відносин, професійних прийомів.

Думається, що без усвідомлення ролі і місця, а також моменту підйому контркультури не може зрозуміти постмодернізм і його історична доля. Для дослідження проблеми генезису і майбутнього постмодернізму важливо, що контркультура суміщала протилежні тенденції. Це, з одного боку, звернення до мас, пошук виходу «на вулицю», життєбудуюча утопія, критична позиція по відношенню до порядку речей, що склався, породжувачі сплеск іронії, гротеску, своєрідної карнавальності. З іншого боку, критичність у відношенні до суспільства і до пануючого мистецтва доходила до межі деструктивності, до закликів (і практичних здійсненні) до самознищення мистецтва (мінімальне, миттєве, зникаюче і інші різновиди «концептуального мистецтва»). Тобто в контркультурі з'єднувалися елементи антимодерністські з модерністськими, змістом і формою.

Постмодернізм, безумовно, з'явився художньою реакцією на контркультуру. Сприйнявши її уроки, він багато в чому поглибив, усилив, переклав з емоційного на концептуальний рівень контркультуристську критику модернізму, спираючись на погляди професіонально непідготовленого споживача, «простої людини з вулиці». Проте при всьому антиелітаризмі і програмному, хоча і програмно пасивному, гуманізмі такої позиції для постмодернізму характерний і оголяє консерватизм його доктрини той факт, що «людина з вулиці» береться в його якнайменше культурно, політично і естетично не розвинутому, конформованому вигляді. При цьому теоретиками постмодернізму умовчується, що сам цей образ багато в чому створений і стереотипозований апаратом масової культури, ідеологією і практикою «споживацького суспільства» на користь пануючих класів і стабілізації існуючого ладу. Так в США постмодерністи звичайно виражають погляди реакційно набудованої «білої мовчазної більшості». Але, підхопивши критичну інерцію контркультури, постмодернізм в той же час ще більш рішуче заперечує саму контркультуру як доведену до межі практику модернізму.Можливо, переходячи від соціології мистецтва постмодернізму до його історичних доль і художніх реалій, можна припустити, що модернізм в його історично конкретній формі був пов'язаний з певним етапом розвитку капіталізму і буржуазної культури і з вичерпанням даного етапу був приречений на провал і на декларативну відмову від нього. Проте для переходу до постмодернізму було потрібне певне поєднання соціально-культурних умов. Мабуть, був потрібен «струс» контркультури для усвідомлення і самосвідомості усередині мистецтва «тупиків» модернізму.

Контркультура була крайньою стадією модерністської «революції»: вона дозволила і примусила побачити в мистецтві модернізму не просто незрозумілу або неприйнятну форму, а помилкову і навіть, точніше, - невірну концепційну суть. І ретроспективна постмодернізму - вже не просто реакція, а повернення «на круги своя» - до традиційного мистецтва.

ПОСТМОДЕРНІЗМ В СОЦІАЛЬНО-КУЛЬТУРНИХ УМОВАХ БУРЖУАЗНОГО СУСПІЛЬСТВА

В той же час в конкретних соціально-культурних умовах буржуазного суспільства постмодернізм (не дивлячись на програмну антимодернистичність) залишається в своїй істоті, в своєму творчому методі і в практичних результатах розвитком художнього модернізму, що з гіркотою вимушені визнавати ідеологи постмодернізму. Сам Ч. Дженкс говорить, що реальні прихильники антимодерністського руху знаходяться «напівдорозі: наполовину модерністи, наполовину пост». (До речі кажучи, це є однією з генетичних причин «подвійного кодування» постмодернізму.) Під впливом пов'язаних з контркультурою «захисного і «альтернативного» планування» передвісника постмодернізму виступали з антипрофесіоналістичних, антиархітектурних позицій. В постмодернізмі ця критика придбала характер прямого підкорення архітектора і художника замовнику.

Кажучи про дію посилення консервативних тенденцій в політиці і суспільній свідомості на становлення художнього постмодернізму, не можна не бачити того, що консерватизм 70-х років все ж таки саме «новий». Але, головне, він абсолютно не вичерпує спектру впливових настроїв 70-х років. В цей період набирали силу визвольні політичні ідеї, глибоко гуманістичні уявлення про цінність людської особи, культури, історії, живої природи. Тому не можна, повністю усвідомлюючи зв'язок постмодернізму з «новим консерватизмом», ідеологією і практикою «споживацького суспільства», з антитехніцизмом і антисциєнтизмом, не бачити одночасно прояву в постмодерністській концепції зростання внутрішньо протилежних цим тенденціям гуманістичних, антиелітарних ідей. При цьому саме поняття гуманізму у теоретиків постмодернізму характерний для буржуазної інтелігенції. Це не бойовий, дієвий пролетарський гуманізм, а пасивний, багато в чому утопічний. Саме тому постмодерністи вірять в можливість створення індивідуального гуманізуючого середовища в іманентно антигуманному капіталістичному суспільстві.

Контркультура і антикультурні, часом вандалистские акції лівих радикалів 60-х років викликали у відповідь реакцію в посиленні інтересу широкої громадськості до справжніх художніх цінностей, у тому числі до досягнень мистецтва минулого, до захисту справжніх культури і мистецтва, новому усвідомленню важливості спадщини і необхідності спадкоємності культури для прогресу людства. Так оцінюють ситуацію і багато зарубіжних фахівців по соціології культури, наприклад Р. Гіллам: «Новий радикальний заколот у відомому значенні і породив «неоконсервативну реакцію». Тоді пануючі настрої були агресивними, сумніваються, критичними. Зараз навпроти, вони обережні, примирливі, апологітичні» .

В той же час постмодернізм береже в своїй концепції сліди дії і модернізму (що справедливо помітила радянський мистецтвознавець А.Н.Шукурова) і контркультури. Сам радикалізм вимоги оновлення архітектури і її мови (через повернення до минулого), абсолютизм заперечення досягнень «сучасної архітектури» і гучність, напористість декларацій постмодернізму наскрізь модернистичні. Постмодерністський принцип «подвійного кодування» також з очевидністю розвиває ідеї художнього модернізму з його стійким традиційним уявленням про нерозв'язну протилежність художника і «ганебного натовпу». Крім того, укладене в «подвійному кодуванні» явне «популістське зниження» високого зразка є знаком, а зараз - пережитком контркультури, і поп-культури як одного з її різновидів, в боротьбі з якими, але і під очевидним впливом яких народжувався постмодернізм.Ідеї контркультури, безумовно, виявилися в таких поширених іронії, гротеску і парадоксальності в наборі і зіставленні архітектурних форм. Дією ідей контркультури і «споживацького суспільства», що химерно з'єдналися, навіяно таке важливе для доктрини постмодернізму вимога «співучасті» майбутнього споживача в процесі створення архітектурного об'єкту. Так істотна для постмодернізму концепція створення гуманізуючого індивідуального середовища пов'язана з що надихнула контркультуру вірою лівих радикалів в перетворення суспільства через особове, а не соціальне звільнення. Проте в поступовому посиленні традиціоналізму, в становленні протягом 70-х років високої, класично-регулярної версії постмодернізму виявляється все зживання слідів дії контркультури на постмодернізм, що посилюється.

ВИСНОВОК

Постмодернізм еволюціонує швидко. Звідси загострений інтерес до його перспектив, долі. Його ідеологи вважають, що постмодернізм зовсім не «відмінить» архітектуру «сучасного руху» - в усякому випадку в осяжному майбутньому, - хоча й істотно потіснить її, а також співіснуватиме з пізнім модернізмом. Показово, що і адепти і критики постмодернізму все частіше порівнюють його з іншим «смутним часом» в історії мистецтва - маньєризмом, маючи на увазі не тільки помітні композиційно-стилістичні паралелі, але і намагаючись зрозуміти історичне місце і долі архітектурного неоавангардизму. Термін «маньєризм» (і навіть «зверхманьєризм») використовується на Заході в розумінні новітніх явищ в архітектурі так же часто, як постмодернізм, і в такому ж невизначеному значенні, але, мабуть, поступово витісняється останнім.

На підставі аналізу досвіду дефініції постмодернізму, його витоків, концепції і конкретної художньої практики можна сказати, що постмодернізм - це напрям мистецтва і архітектури в розвинутих капіталістичних країнах 70-х – на початку 80-х років, яке відображає розчарування художньої інтелігенції в ідеалах, догмах і прийомах модернізму і, на відміну від іншого перебігу буржуазного мистецтва, у пошуках зрозумілості мови і нових засобів виразності відкрито орієнтуючись на буденні смаки, погляди і настрої масової свідомості, звернулося до звичних і традиційних художніх форм, як правило, в з'єднанні з іронією, гротеском, відчудженням. Можливо, життя самого постмодернізму не буде довгим: дуже великі відцентрові сили що входять в нього різнорідних по своїй суті елементів. Але навіть сьогодні видно, що він знаменує завершення мистецтва «класичного модернізму» і вже виконав свою місію, підірвавши засади «сучасного руху» і відкривши тим самим шлях відмінним від його доктрини концепціям творчості.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1)Польовой В.М., Маркузон В.Ф. Популярна художня енциклопедія. - Москва, 1986.

2)Рябушин А., Хайтю В. Постмодернізм в реальності і кончинах // Мистецтво. – 1984. - №4.

3)Іконніков А.В. Зарубіжна архітектура. Від “нової архітектури ” до постмодернізму. - М., 1982.

4)Рябушин А.В. Нові горизонти архітектурної творчості 1970-1980-ті роки.- М., 1990.