БАРОКОВА КУЛЬТУРА ЄВРОПИ

1. Реформація і контрреформація та їх слід у культурі

У XVI ст. Німеччину, Англію, Францію, Нідерланди, скандинавські країни, країни центральної Європи охопив широкий суспільний рух проти католицької церкви — Реформація (від лат. геїогтаііо — перетворення, виправлення). Його представники заперечували верхов¬ну владу папи римського, чернецтво, більшу частину таїнств, догмат католицької церкви про "спасіння" віруючих "добрими ділами" (тобто пожертвуваннями і молитвами, що не відповідало новому буржуаз¬ному розумінню справді гідних людини діянь), культ святих, ікони, обов'язкову безшлюбність духівництва, більшу частину католицької символіки тощо. На противагу цьому висувалася вимога до націо¬нальних церков, не підпорядкованих римській курії, богослужіння рідною мовою; джерелом віровчення почали вважати "священне писання" (Біблію) і відкидати "священну легенду" (рішення церков¬них соборів, вердикти римських пап). Релігійним наслідком Рефор¬мації у тих країнах, де вона перемогла, було утворення нових, проте¬стантських церков (в Англії, Шотландії, Нідерландах, Швейцарії, части¬ні Німеччини, скандинавських країнах). Але цей рух в його бюргерсько-буржуазному напрямі (ідеологи М. Лютер, Ж. Кальвін, У. Цвінглі) мав і антифеодальний характер, тому вже саме через це відповідав новим прогресивним тенденціям розвитку.

Католицька реакція (контрреформація), очолена папством, зуміла організувати могутній опір. Головним її знаряддям стали орден єзуїтів та реорганізована інквізиція.

Контрреформація, переміппи в Південній Німеччині, Австрії, Поль¬щі, ознаменувалася суворими гоніннями проти будь-якого прояву вільнодумства — у 1559 р. було вперше опубліковано "Індекс забо¬ронених книг".

Світогляд Ренесансу був пройнятий безмежною вірою в гармонію світу, в силу і волю людини-героя, в те, що людина — міра всіх речей. Відродження дало взірці об'єднання науки і мистецтва в одній творчій індивідуальності. Світогляд XVII ст. пройнятий відчуттям трагічної суперечності людини і світу, в якому людина посідає зовсім не головне місце, розчинена в його багатоманітності, підпорядкована середови¬щу, суспільству, державі. Наука і мистецтво, поглибившись, вже ніколи не йдуть пліч-о-пліч» ніколи не об'єднуються в одній особі. У цей історичний період — між Ренесансом і Просвітництвом — відбува¬ються серйозні зрушення у світогляді, у системі цінностей, що про¬явилося в соціальній психології, педагогіці, моралі і, звичайно, в ху¬дожній культурі.

Великі географічні відкриття, розвиток нових форм виробництва, прогрес наукового знання підривають традиціоналістські устої. Роз¬ширення виробництва, все нові й нові можливості для прикладення сил, відкриття нових земель, пограбування і поневолення Ост-Індії та Африки, торгова війна європейських націй — усе це робить XVII ст. епохою підприємливості, успіху та ініціативи.

Такий комплекс соціальних умов сприяє формуванню нового типу особистості — самостійнішої, діяльнішої, промітної, не зв'язаної ста¬новими і корпоративними путами, яка вміє приймати рішення на свій страх і ризик. Новий емоційний і духовний склад цієї доби гостро реагує на соціальні й політичні проблеми часу, на напружену, сповне¬ну глибоких конфліктів духовну ситуацію. Формується інший, від¬мінний від попередніх, погляд на світ, інший "образ" реальності, нове бачення стану справ. Мав рацію поет XIX ст. Генріх Гейне, вважаючи, що "кожне століття, набуваючи нових ідей, набуває і нових очей".

У цю епоху парадигмою свідомості стає "годинник" як образ іде¬ального механізму, котрий забезпечує "регулярність поведінки", точ¬ність передбачення. Цей образ зустрічаємо у Рене Декарта: кожна людина — спарений годинник, внутрішній і зовнішній; у Ісаака Нью¬тона: Бог — світовий годинникар; у лорда Шефтсбері (Антоні Ешлі Купера), який зв'язав ідею світової гармонії з найбільш досконалим технічно приладом, відомим цьому освіченому віку, — годинником:

годинник, на думку англійського просвітителя, з його ідеальним ходом, — це велика машина, одушевлена божественним духом. Божество, за Шефтсбері, — це також "найвищий смисл", відповідність ідеальній єдності краси, добра, істини.

Фрідріху Шіллеру, навпаки, саме годинниковий механізм допоміг визначити головну, на його думку, ваду сучасного суспільства: в ньо¬му "поєднання нескінченної множини неживих частин викликає в цілому механічне життя...". Вже на початку XIX ст. у відомій книзі теоретика виховання Жана Поля "Левана, або Вчення про вихован¬ня" читаємо: "Діти — це форрерівський кишеньковий годинник, котрий сам себе заводить, якщо його носити з собою".Ідеї виховні, ідеї "якості" людини посідають чільне місце у мірку¬ваннях усіх великих філософів та мислителів XVII і XVIII ст. У цьому виявляється певна закономірність: епоха "титанів" минула, людина стала немовби звичайнішою, пересічною. Зате вона виділилася зі свого соціального стану, вона "стала сама по собі", незалежна, здобула сво¬боду розпоряджатися собою (яку ще треба було правильно застосу¬вати). Однак людина втрачала ту захищеність, котру мала раніше як член певного стану (гільдії, цеху, ордену, належності до "двору" і т. ін.). Людина стала активним, діяльним, заповзятливим, але водночас мо¬рально і соціальне відповідальним суб'єктом діяльності.

Ніколо Макіавеллі турбувався про "якість" людини такого масш¬табу, як "государ", правитель, тобто видатної особи, політика, який впливає на долю країн і народів. Навіть саме поняття "індивіду¬альність" спочатку розглядалося лише стосовно генія. Нова епоха вимагала вже індивідуальної значущості від багатьох, бо вони діячі, "ділові люди", вони повинні відповідати своєму призначенню і для цього мати певні риси. Створена Відродженням гармонійна карти¬на світу, ренесансний ідеал людини руйнувались або переглядались у напрямі утилітаризму.

Якщо порівняти трактат Бальдасаре Кастільйоне "Про придвор¬ного" і трактат англійського письменника й педагога Генрі Пічема "Досконалий джентльмен", то неважко переконатись, як ця пуритан* ська версія досконалої людини — прозаїчної, котра перш за все дбає про "користь", відрізняється від ренесансного "придворного", коли в одній особі поєднуються політичний діяч, світська людина з прита¬манними їй природною елегантністю і грацією, ритор, митець.

Але при цьому Г. Пічем, підносячи аристократів (перший розділ він так і називає "Про аристократію взагалі; про те, що вона — творіння неба; про її коріння, відгалуження, плоди"), як істинний попе¬редник буржуазної ідеології нагадує, що тільки знання та інші на¬буті достоїнства здатні облагородити людину: "З огляду на це мож¬на навести слова імператора Сигізмунда, звернені до доктора цивіль¬ного права, який після посвячення в лицарі став уникати товариства своїх друзів і знатися тільки з лицарями. Помітивши це, імператор сказав, усміхаючись, у присутності двору: "Дурень, який вважає за краще мати титул лицаря, ніж учене звання! Я можу в один день пожалувати лицарство тисячі чоловік, але і за тисячу років я не ство¬рю жодного вченого."

Цей трактат — зразок дидактичної літератури, такої поширеної в XVII ст. Основний його зміст — опис знань, якими повинен оволо¬діти справді благородний джентльмен: Це геометрія, арифметика, історія, малювання, ораторське мистецтво, поезія, музика. Однак ав¬тор трактату не просто рекомендує набувати цих знань, він акцентує увагу на користі тих чи інших знань. Так, про музику він говорить:

її "слід зараховувати не до тих наук, що їх Лукіан вміщує за ворота¬ми пекла як непотрібні й некорисні, а до тих, котрі є джерелом на¬шого життя, добра і щастя. Вона — головний засіб вихваляння твор¬ця; вона зміцнює наше благочестя, дає радість і полегшує працю, по¬збавляє смутку і звільняє від тяжких дум, підтримує у людях згоду і дружбу, пом'якшує роздратування і гнів і, нарешті, є найкращим ціли¬телем певних форм меланхолії...". ' '

Виведення на перший план таких мотивів, як практичний успіх, життєва користь, бачимо уДжона Локка (1632—1704 рр.). Філософ-просвітитель, основоположник матеріалістичної теорії чуттєвого знан¬ня, він, як і багато інших видатних мислителів цієї епохи, не був бай¬дужим до педагогічних ідей. Локк повністю відмовився від ренесанс¬них уявлень про різнобічне розвинуту людину як мету виховання (які ще хоч трохи проглядались у Г. Пічема); його ідеал — "ділова лю¬дина, "джентльмен", котрий уміє досягти успіху в своїх справах і поєднати особистий інтерес з інтересами інших людей (вперше від¬крито проявляється дилема "особистого" і "громадського" інтересів, яка згодом стоятиме у центрі всіх просвітительських теорій). Локк піддає сумніву корисність живопису, музики і поезії як засобів вихо¬вання. Корисні, на його думку, верхова їзда, фехтування і в крайньо¬му разі танці: "... ми мало бачили, щоб хтось відкрив золоті чи срібні рудники на Парнасі. Там приємне повітря, але безплідний грунт, і ми маємо дуже мало прикладів того, щоб хтось примножив своє успадковане майно за рахунок зібраних там плодів". Грація, вважав він, полягає у відповідності зовнішньої поведінки, манер, звичок, вчин¬ків природним властивостям душі, внутрішнім якостям характеру. Це концепція вільного і природного виховання, за якого виконання суспільних вимог і правил етикету не сковують природу людини.Складність і суперечливість епохи принесли а собою культуру, яку в історії мистецтва зв'язують зі стилем бароко (італ. Ьагоссо —букваль¬но дивний, химерний). У мистецтві бароко відобразились уявлення про безмежність, багатоманітність і вічну мінливість світу, інтерес до середовища, оточення людини, природної стихії. Це мистецтво тяжі¬ло до урочистого, патетичного "великого стилю", до приголомшливих ефектів, відзначалося пишністю, декоративним розмахом, бурхливою динамікою.

Відображаючи складну атмосферу епохи, бароко поєднало у собі,

здавалося б, непоєднувані речі: містику, фантастичність, ірраціональ¬ність, підвищену експресію і водночас тверезість, раціоналізм, справді бюргерську діловитість. Улюблені сюжети живопису: чудеса і муче¬ництва, тут присутні яскраво виражені гіперболічність, афектованість, патетика, такі характерні для цього стилю. Ці риси простежуються і у світських сюжетах. У бароковому живописі плями, світлотіньові контрасти переважають над лініями, порушуються принципи поділу простору на плани, прямолінійної перспективи — аби посилити гли-бинність, створити ілюзію нескінченності.

Поширився парадний, репрезентативний портрет, утвердились як самостійні натюрморт і пейзаж, анімалістичні жанри. На зміну по¬чуттю міри й ясності Відродження приходять асиметрія і контрасти, грандіозність, перевантаженість декоративними мотивами.

В архітектурі бароко тяжіння до ансамблю, до організації просто¬ру. Це майдани, палаци, сходи, фонтани, паркові тераси, басейни, парте¬ри. У міських і заміських резиденціях архітектура і скульптура мають єдине вирішення: переважають пластичне оздоблення з тривожною грою тіні і світла, парадні інтер'єри з багатоколірною скульптурою, ліпленням, різьбленням, позолотою, розмальованими плафонами, які створюють ілюзію розверзнутих склепінь.

Стиль бароко поширився насамперед в Італії (барокрвий Рим превалює навіть над античним і над сучасним), а також в Іспанії, Португалії, Фландрії, яка залишилася під владою Іспанії, дещо пізніше — в Німеччині, Австрії, Англії, Скандинавії, Східній Європі, Новому світі. У XVIII ст. бароко набуло своєрідного і блискучого розвитку в Росії. Ні у Франції, ні в Голландії бароко не стало домінуючим стилем.

2. Італійська барокова школа

Рим був центром розвитку нового мистецтва — бароко — на рубежі XVI—XVII ст. Італійське бароко виявило себе переважно в архітектурі. Архітектори включали в ансамбль не.тільки окремі споруди і площі, а й вулиці. Початок і кінець вулиць були неодмінно позначені якимись архітектурними (майданами) або скульптурними (пам'ятниками) акцентами. Обеліски і фонтани, поставлені у точках збі¬гання променів-проспектів (вперше в історії містобудівництва застосовуєть¬ся трипроменева система вулиць, які розходяться від майдану) і в їхніх кінцях, створюють майже театральний ефект далекосяжної перспективи.

Замість статуї в центрі майдану височить обеліск або фонтан, ряс¬но оздоблений скульптурою.

Раннє бароко не створило нових типів палаців, вілл, церков, але надало їм різних декоративних елементів. Інтер'єри ренесансних палаццо перетворилися на анфіладу пишних покоїв, багато уваги майстри бароко приділяли внутрішньому двору, палацовому саду. Гроти, балюстради, скульптури, фонтани прикрасили парки, декора¬тивний ефект посилився і розташуванням усього ансамблю тераса¬ми на крутих схилах.

У період зрілого бароко (з другої третини XVII ст.) палаццо оформля¬ються ще пишніше — і щодо головного фасаду, і ще більше з садово¬го боку. Бічні крила будинку висуваються й утворюють курдонер (по¬чесний двір)- ,і...

У храмовій архітектурі зрілого ,бароко спостерігаються надзвичай¬на пишність, мальовничість фасаду, але й інтер'єр церкви як місця театралізованого обряду католицької служби становить собою син¬тез усіх видів образотворчого мистецтва (а з появою органа додаєть¬ся і музика). Скульптура тісно пов'язана з архітектурою, у бароко часом не можна відокремити роботу архітектора від роботи скульпто¬ра. Придворний скульптор і архітектор римських пап, який поєднав у собі обидва таланти, Джованні Лоренцо Берніні (1598—1680 рр.), був автором багатьох творів, завдяки яким католицька столиця і на¬була барокового характеру. Але головний його витвір — це грандіозна колонада собору св. Петра й оформлення величезного майдану біля цього собору. Глибина майдану — 280 м; у центрі височіє обеліск, фонтани обіч нього підкреслюють поперечну вісь, а самий майдан утво¬рено мргутньою колонадою з чотирьох рядів колон тосканського ордера 19 м заввишки, що утворює строге за рисунком незамкнене коло, на зразок розкритих обіймів, як говорив сам Берніні.

Берні ні звертався до античних і християнських сюжетів у скульпту¬рі. Але в його "Давиді" немає ясності і простоти скульптур кватро-ченто, немає класичної гармонії Високого Ренесансу. Це войовничий плебей: його тонкі губи вперто стулені, маленькі очі зло звужені, тіло майже обернуте навколо своєї осі.Берніні став творцем барокового портрета — парадного, театра¬лізованого, декоративного, який, проте, відображав реальне обличчя (портрети герцога д'Есте, Людовіка IV).

У живопису Італії на рубежі XVI—XVII ст. виникло два голов¬них напрями: болонський академізм і зв'язаний з ім'ям найвидат-нішого художника Італії XVII ст. Караваджо (Мікеланджело Мерізі да Караваджо, 1573—1610 рр.) — караваджизм.

Брати Караччі заснували у Болоньї "Академію настановлених на шлях істини", в якій художники навчалися за спеціальною про¬грамою. Вона стала прообразом усіх європейських академій май¬бутнього. Один з її засновників Аннібале Караччі прагнув облаго¬родити натуру відповідно до класичних норм. Образи його, абстракт¬ні й риторичні, відповідали духові офіційної ідеології і тому були ви¬знані.

Могутня реалістична течія у мистецтві всієї Західної Європи — караваджизм — стала антиподом академізму. Своєрідним викликом академічно пригладженому живопису було саме звернення Карава¬джо до персонажів типу картярів, шулерів, ворожок тощо. Зображаючи цих людей, митець поклав початок глибоко реалістичному побутово¬му живопису ("Лютняр", "Гравці").

Та головними для майстра залишились релігійні теми, хоча його герої життєво достовірні (у цьому виявилась його новаторська смі¬ливість). Так, "Євангеліст Мат4>ей з ангелами" дуже схожий на селя¬нина. Караваджо накладав фарбу великими, широкими площинами, вихоплюючи світлом з мороку найважливіші частини композиції. Драматизм, схвильованість і щирість утворювали таку реалістичну виразність, що замовники часом відмовлялись від картин, не поба¬чивши в них належного благочестя та ідеальності.

Завдяки сплаву академізму болонців і караваджизму виникло італійське бароко, репрезентоване іменами Гверчіно (монументально-декоративний живопис з реалістичними типажами і караваджист-ською світлотінню), чудового колориста Доменіко Фетті, П'єтро ді Кор-тона. Луки Джорджано, Бернардо Строцці, а дещо згодом Сальватора Рози, автора блискучих за колористичністю похмуро-романтичних композицій.

Пізнє бароко — це романтичні пейзажі Ллрксандро Маньяско, вівтарні образи і портрети Джузеппе Креспі.

З XVIII ст, почався занепад італійського мистецтва, пов'язаний, очевидно, з історичною долею Італії, коли іспанське панування зміни¬лося австрійським, а вся країна опинилася під владою сильних центра¬лізованих державі

3. "Золоте століття" іспанського живопису: теми, герої, жанри

Коріння іспанської духовної культури "золотого століття" сягає в епоху доби реконкісти — національно-визвольної боротьби іспанців з арабами, які з VIII ст. намагалися завоювати Піренейський півострів. Реконкіста, що тривала 800 років, визначала своєрідність історично¬го розвитку нації.

Історія середньовічної Іспанії — це величезною мірою історія війни, у ході якої виникли народні закони і звичаї, складалися волелюбні традиції, високе уявлення про честь, військову доблесть і героїзм. За часів реконкісти сформувалося горде почуття власної гідності, стій¬кість, мужність.

Незвичайний для того часу, але характерний для іспанців, погляд висловлювали згодом, у 1518 р., кортеси (представники дворянства, духівництва і міських общин) Карлу І: "Государю, ви повинні знати, що король є слуга нації на жалуванні". Селянин Кастилії, яка пер¬шою відвоювала незалежність, ніколи не був кріпаком.

У народу, який пройнявся усвідомленням своєї гідності і своєї значущості, в центрі уваги мала перебувати людина — реальна і водно¬час героїзована. Вже в середньовічному живопису художники зво¬дили простір до мінімуму, щоб наголосити на значущості і монумен¬тальності людської постаті.

'" Глибока релігійність усіх верств іспанського суспільства і надзви¬чайно активний контроль з боку церкви визначили роль ідеалів іспанської культури. Можливо, саме релігійна запопадливість, іноді навіть фанатизм зумовили любов іспанців до сцен та сюжетів муче¬ництва з жорстокими, часом відразливими натуралістичними дета¬лями. Втім, це враження згладжується прагненням художників зобра¬зити на обличчях мучеників перемогу сильних людей над фізични¬ми стражданнями, велич смерті задля справедливості.